Black & White di Lewis Shiner o dell’infinito conflitto razziale

Lewis Shiner non è uno scrittore prolifico: a quasi settant’anni (è nato in Oregon nel 1950) ha all’attivo “solo” nove romanzi. Di cui solo tre tradotti in Italia: Desolate città del cuore (Sellerio, 1995), Visioni rock (Fanucci, 1999) e Black & White, pubblicato originariamente nel 2008 e di recente uscito per Giulio Perrone Editore per la traduzione di Seba Pezzani nella collana Hinc Joe curata da Joe Lansdale per proporre al pubblico italiano romanzi a suo giudizio meritevoli d’essere conosciuti.

Lewis Shiner ha, negli anni, variato parecchio il genere di riferimento: i primi racconti ed il primo romanzo, Frontera (1984) sono stati etichettati come cyberpunk, i due romanzi pubblicati anche in Italia possono essere ricondotti ad una sorta di “realismo magico”, in Black & White non ci sono più elementi fantastici ma ad essere sotto la lente è la realtà sociale statunitense, nel suo ultimo romanzo, appena uscito negli Stati Uniti per Subterranean Press – Outside the Gates of Eden – c’è una sorta di monumentale (oltre 900 pagine) “Guerra e Pace” della generazione che ha vissuto Woodstock.

Nota biografica: ho adorato i due libri tradotti negli anni ‘90. In particolare Visioni rock (in originale Glimpses) che racconta di un tecnico audio che riesce a recuperare le famose canzoni mai incise dei grandi del rock da una sorta di dimensione alternativa. Ho adorato di Shiner quel suo mettere sempre e comunque al centro dell’attenzione la musica. Anche in Black & White, dove apparentemente non è un elemento centrale della narrazione, la musica – in questo caso il jazz – è sempre presente, come ascolto, come descrizione di una raccolta di dischi, come partecipazione ad un concerto o frequentazione di una sala da ballo che cambieranno in modo sostanziale la vita dei presenti.

Il tema di Black & White è il razzismo attraverso quarant’anni della storia di una città del North Carolina: Durham. La storia viene raccontata da Michael Cooper, giovane ma già affermato disegnatore di fumetti che dal Texas accompagna a Duhram assieme alla madre il padre, Robert, malato terminale di tumore ai polmoni. A Durham Robert ha avuto il primo impiego in un’azienda di costruzione per progettare una raccordo autostradale, ha conosciuto e sposato Ruth Bynum, è nato Michael e – anni dopo essersi trasferito in Texas – vuole tornarci per concludere la propria esistenza. Michael esplora la città alla ricerca della storia propria e della propria famiglia che scoprirà essere inscindibilmente intrecciate. Nella storia della sua famiglia Michael scopre infatti progressivamente un lato oscuro – anzi, un lato nero – che coinvolge gli scontri razziali avvenuti negli anni ‘60 – e la speculazione edilizia, favorita proprio dal genero di Robert – Wilmer Bynum, vero e proprio ducetto locale, in grado di manovrare funzionari e politici dalla propria residenza in campagna – che sfrutta la costruzione del raccordo per demolire Hayti, uno dei quartieri neri più ricchi e prosperi del nordest statunitense. Robert, pur bianco, non ha remore razziali ed è invece affascinato dal jazz di cui già da giovane possiede una rispettabile conoscenza e collezione di dischi. Ma viene coinvolto in modo indiretto dal genero ed in modo diretto dalla società di costruzioni per cui lavora nell’omicidio di Barrett Howard, un attivista dei diritti dei neri.

L’abilità di Shiner è quella di spiazzarci continuamente. Nessuno dei suoi personaggi resta monodimensionale: completamente buono o completamente cattivo (tranne forse Wilmer Bynum). Anche la madre di Micheal che per quasi due terzi del non esile romanzo abbiamo imparato a considerare un’arpia in grado di fare di tutto per non farsi lasciare da Robert innamorato di un’affascinante danzatrice (non solo) voodoo, in conclusione siamo costretti a riconoscerla vittima in gran parte inconsapevole di una struttura di potere patriarcale che fiaccava o allontanava inesorabilmente qualsiasi dissenso. L’abilità ancor più grande di Shiner è mostrarci che il razzismo e lo scontro sociale su base etnica non sono storie relegate al passato ma che anche nel nuovo millennio fenomeni di segregazione, di odio razziale, di speculazione edilizia utilizzata per allontanare o eliminare minoranze urbane sgradite e indesiderate sono non solo presenti, ma all’ordine del giorno. E allora come non ripensare da una parte al terribile ed affascinante Detroit di Kathryn Bigelow che narra la rivolta dei neri in risposta alle violenze della polizia nel 1967 e metterle a fianco alla presidenza Trump accusata dai suoi rivali come Bernie Sanders di favorire le pratiche di “gentrificazione” mettendo a rischio la cultura ed il benessere degli abitanti delle periferie urbane (in gran parte di colore).

Una lettura non breve, Black & White, in alcuni punti anche apparentemente dispersiva quando il focus della narrazione si sposta su Robert prima e su Ruth poi negli anni ‘60, ma non di meno una lettura affascinante che – soprattutto quando le tessere del mosaico iniziano ad incastrarsi tra loro – si fa vorticosa man mano che gli eventi precipitano in direzione di un attentato in stile Oklahoma City organizzato da una società segreta modellata sul Ku Klux Klan di cui il nonno di Michael era stato gran dragone.

Frontespizio della mia copia di Black & White con gli autografi dell’autore, del traduttore e del curatore della collana

Sito di Lewis Shiner: https://www.lewisshiner.com/index.htm

Sito in cui Shiner rende disponibili liberamente diversi suoi romanzi e racconti (in inglese) compreso Black & White: https://www.fictionliberationfront.net

 

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Dal videogioco e dal social al film: esperimenti di montaggio

Seguendo quanto affermato da Alfred Hitchcock, l’elemento che caratterizza il cinema (rispetto ad esempio al teatro, ma rispetto oggi anche ai new media come i videogiochi) è il montaggio. Famosa la sua dimostrazione di ciò: la stessa inquadratura di James Stewart se accostata ad una donna discinta faceva pensare agli spettatori a sentimenti di lussuria, mentre accostata a immagini delicate faceva pensare a tenerezza. Nonostante ciò, forse per mettere crudelemente alla prova (anche) se stesso, Hitchcock realizzò un film spostando il montaggio dalla sua “normale” collocazione – la post-produzione – alla pre-produzione: Nodo alla gola (Rope, 1948). Nodo alla gola è costituito da un unico piano sequenza (in realtà 10 collegati tra loro da espedienti scenografici) in modo da dare allo spettatore l’illusione che tutto il film sia costituito da un’unica ripresa. Tutta la parte di costruzione delle varie scene del film che normalmente avviene nella fase del montaggio durante la post-produzione, cioè successivamente alle riprese, avviene in Nodo alla gola attraverso un’accurata pianificazione preliminare. A dimostrazione – paradossalmente – è un elemento non solo cinematografico ma anche teatrale. Ma il fatto che tale utilizzo del montaggio sia rimasto un esperimento isolato d’altra parte conferma quanto sostenuto da Hitchcock.

Questa premessa per parlare di due film che in qualche modo riprendono e rimaneggiano l’esperimento hitchcockiano: Hardcore! (Hardcore Henry, 2015) di Ilya Naishuller e Searching (idem, 2018) di Aneesh Chaganty, entrambi prodotti da Timur Bekmambetov.

Hardcore! è un film d’azione e di fantascienza con la caratteristica di essere completamente girato in prima persona (la prospettiva che videoludicamente viene chiamata “first person shooter”). Per quanto gli stacchi (e quindi il montaggio) non siano del tutto assenti, per la maggior parte del tempo lo spettatore assiste a lunghi piani sequenza in soggettiva che ci mostrano il protagonista – Henry – che dopo un misterioso risveglio in laboratorio privo di ricordi viene attaccato ed inseguito da una misteriosa organizzazione criminale che vuole sfruttare i cyber-potenziamente di cui il protagonista progressivamente scopre di essere dotato. 

In Searching invece seguiamo tutto il plot di un padre – interpretato da John Cho, reso famoso per l’interpretazione di Sulu nello Star Trek abramsiano – che indaga sulla scomparsa della figlia attraverso lo schermo del suo computer perennemente accesso per messaggi, videochiamate e ricerca di informazioni.

L’esperimento in Hardcore! in realtà riguarda più la prospettiva dell’inquadratura che il montaggio vero e proprio in quanto come ricordato esistono in effetti stacchi che dividono i piani sequenza. L’idea di Hardcore! nasce dalla visione su Youtube da parte di Bekmambetov dei video in prima persona realizzati da Naishuller per il proprio gruppo rock e dal successivo incontro dei due nasce la sfida di un intero film girato in prima persona con il ritmo e l’azione concitata di un videogioco. A differenza di altri film in cui la soggettiva viene cospicuamente utilizzata, in Hardcore! il protagonista all’inizio del film è praticamente tabula rasa: non sa chi è, dove si trova e cosa gli è successo. In questo senso lo spettatore ha minori difficoltà ad identificarsi con esso rispetto a personaggi “invisibili” ma con una storia e personalità che faticano ad essere “visualizzate” e comprese con una visuale in soggettiva. Del resto anche in molti videogiochi definibili sparatutto in soggettiva il protagonista viene visualizzato in terza persona nelle “cut-scenes” in modo da fornirgli un volto ed un background grafico ed emotivo. E la soggettiva funziona in effetti benissimo nelle scene maggiormente concitate e violente o nel finale in cui si risolve la questione dell’identità del protagonista come una sorta di scatole cinesi o piuttosto di specchi contrapposti. Meno convincente resta quando ci troviamo a visualizzare fasi maggiormente d’intermezzo, dialogiche e/o di confronto non violento con altri personaggi.

In Searching al contrario assistiamo ad un ipermontaggio finalizzato ad eliminare nello spettatore l’esperienza del montaggio cinematografico. In sostanza è come se lo spettatore, per tutta la durata del film guardasse lo schermo del computer del protagonista, David Kim, intento ad indagare sulla scomparsa della figlia. Anche quando David collabora alle ricerche sulle rive di un lago, lo spettatore lo osserva attraverso un notiziario televisivo visto dallo schermo del computer. Ovviamente il clou della storia è inevitabilmente legata allo scandaglio sulla vita social della figlia, alla ricerca dei suoi più ambigui follower, all’apertura delle cartelle all’interno del suo computer alla ricerca di indizi, per quanto dolorosi e controversi per il padre.

In sostanza entrambi i film tentano di utilizzare le grammatiche visive e narrative tipiche dei “new media” (i videogiochi Hardcore! e i social Searching) piegandole alla narrazione cinematografica. E il problema più grosso di questi pur pregevoli ed interessanti esperimenti è che, alla lunga, entrambi annoiano. Il flusso di coscienza a cui si piegano li priva della possibilità di utilizzare un altro espediente (non esclusivamente cinematografico) di cui era maestro Hitchcock: la “suspence”. Hitchcock spiega cosa sia la suspance in modo magistralmente semplice nel suo libro-intervista con François Truffaut: se in una scena all’improvviso in una stanza scoppia una bomba è una sorpresa; se invece vediamo l’attentatore che piazza una bomba in una stanza e poi vediamo dei personaggi che entrano in quella stanza ignari del prossimo esplodere della bomba ecco che s’innesca la suspance. Il tempo della visione non è più un tempo neutro con una sorpresa finale, ma piuttosto una partecipazione angosciata al precipitarsi degli eventi. Lo spettatore vorrebbe avvertire i personaggi, anche se per assurdo quei personaggi fungessero da cattivi, e i questo modo viene coinvolto emotivamente dalla narrazione. Sia in Hardcore! sia in Searching invece la narrazione è sempre un eterno presente osservata dal punto di vista del protagonista. Nessuna suspance e possibile e, fatti salvi i momenti concitati – presenti in misura maggiore nel primo – il resto scorre via senza lasciare particolare traccia. Perché non capita lo stesso davanti ad un videogioco o in un social? Perché lì non siamo esclusivamente spettatori ed abbiamo la possibilità – o almeno l’illusione – di poter contare qualcosa sulla progressione della narrazione. Da qui l’impressione che sia più facile per i new media imparare ad utilizzare ed adattare la grammatica cinematografica che non viceversa. In particolare a livello videoludico osserviamo narrazioni sempre più raffinate (basti pensare anche solo agli ultimi Uncharted) che si integrano in maniera eccellente con l’interattività ludica. Dall’altra parte per il cinema è molto più complicato forzare ed adattare in maniera significativa le proprie grammatiche e si riduce spesso ad essere – per quanto riguarda i film ispirati ai videogiochi – qualcosa di vicino ad una raccolta di cut-scenes.Non di meno questi esperimenti dimostrano un interesse tutt’altro che criticabile ed una ricerca assolutamente da non tralasciare. 

        

La domanda carpenteriana sulla realtà

All’epoca degli studi universitari un mio caro amico, Antonio Arcuri, mi aveva affibbiato il nomignolo “Mac” riprendendo quello del personaggio McMurphy, interpretato da Jack Nicholson, in Qualcuno volo sul nido del cuculo. Il motivo: il mio essere sempre sopra le righe, ingenuo e pronto a una bella partita a carte. Il nomignolo mi è stato sempre caro pur non riconoscendomi nel McMurphy di Qualcuno volò sul nido del cuculo, ma piuttosto nel MacReady, interpretato da Kurt Russell, de La cosa carpenteriana. Non a caso dato che si tratta di un film che amo particolarmente assieme agli altri due che Carpenter stesso ha raggruppato nella Trilogia dell’Apocalisse. Carpenter, in un’intervista al Wall Street Journal, ha affermato: “all three of those movies are, in one way or another, about the end of things, about the end of everything, the world we know, but in different ways. Each of those things is kind of an apocalyptic kind of movie, but a very different take on it” [tutti e tre i film riguardano, in un modo o nell’altro, la fine delle cose, la fine di tutto, del mondo come lo conosciamo, ma in modi diversi. Ognuno di essi può essere considerato un film apocalittico, ma ognuno in modo diverso – traduzione mia].

In un articolo Mark Harris analizza la trilogia specificando tali diversità:

1. la distruzione dell’individualità (La cosa, 1982)
2. la distruzione della divinità (Il signore del male, 1987)
3. la distruzione della realtà (Il seme della follia, 1995).

Harris conclude sottolineando che l’elemento che accomuna tutti è tre è la distruzione del libero arbitrio inteso come elemento essenziale dell’essere umano.

Recentemente sono riuscito a recuperare una copia in home-video de Il seme della follia (in un’edizione in blu-ray tedesca con la presenza del parlato in italiano, non essendo il film ormai da molti anni più disponibile nel nostro mercato) ed ho rivisto tutti e tre i film della trilogia. In particolare ero curioso di testare quanto di lovecraftiano vi fosse in un momento in cui anch’io – tra giochi, videogiochi, fumetti e riedizioni lussuose – sono presissimo dalla Lovecraft-reinassance. Se elementi lovecraftiani possono essere visti in tutti e tre i film, indubbiamente quello in cui sono maggiormente centrali ed espliciti è Il seme della follia, in cui sono mescolati ai più contemporanei elementi kinghiani. Hobb’s End, la città centrale nel plot del film, è chiaramente un richiamo a Castle Rock, la città del Maine ambientazione di buona parte dei romanzi di Stephen King. Ma ci si può benissimo vedere una qualsiasi delle ambigue città lovecraftiane come Dunwich o Innsmouth. E dall’altra parte non si può non riconoscere l’influenza avuta sulla creazione di Silent Hill. I mostri che risalgono dal pozzo senza fondo e rincorrono il protagonista – John Trent, interpretato da Sam Neill – nel tunnel che apparentemente dovrebbe farlo fuggire da Hobb’s End sono indubbiamente ispirati all’iconografia lovecraftiana. Rivisti oggi, occorre amare alla follia Carpenter per riuscire a far finta che riescano a spaventarci. A differenza dell’alieno di La cosa che ancor oggi è realistico e terrorizzante. In quest’ultimo, nella sua polimorficità – così come nel liquido misterioso in Il signore del male – sono evidenti richiami ai mostri innominabili di tradizione lovecraftiana. Eppure riguardando i tre film sono pronto a sostenere che un altro scrittore più di Lovecraft possa aiutarci ad illuminare le visioni di questa trilogia: Philip K. Dick.

In realtà non so se e quanto di Dick conosca Carpenter, ma un tema centrale della narrativa (e della riflessione) dickiana è centrale in tutta la trilogia: cosa è la realtà? Se quella che consideriamo la realtà è falsa, la sua negazione, la sua alternativa è vera. Spiegandola logicamente: se affermiamo che A è falso, stiamo contemporaneamente affermando che non-A è vero? E viceversa? Per Dick quella in cui viviamo è una realtà illusoria, un’immensa “matrix” virtuale in cui siamo imprigionati per venire sfruttati dall’Impero e impedire che ci liberiamo. Questa ossessione è centrale in tutti e tre i film della Trilogia dell’Apocalisse, esattamente con le coordinate individuate da Harris.

In La cosa la realtà messa in dubbio è quella dell’individualità, del sapere chi sono gli altri e ancor più importante chi sono io. L’alieno è in grado di simulare perfettamente, a livello cellulare, gli organismi che assimila: per questo non è possibile sapere se chi ci sta di fronte è umano o no e il film si conclude con Mac e Childs uno di fronte all’altro, ognuno che dubita che l’alieno sia l’altro ed entrambi ne hanno fondati motivi. La mostruosità dell’alieno è esattamente il suo non avere una forma propria, un’identità, un po’ come gli ultracorpi, ma ancor peggio perché non esprime una conformità, a suo modo caratterizzante seppur in negativo.

In Il signore del male invece la situazione è più complessa. La sceneggiatura – scritta direttamente da Carpenter – ci parla di un rispecchiarsi della fisica quantistica nella fede. Della perdita dei riferimenti del senso comune quando si scende a livello delle particelle subatomiche. Quando scopriamo che tempo e materia sono concetti illusori e che la fede serve a difenderci dalla consapevolezza che un’entità negativa ha sempre dominato l’universo ed ora sta tramando per “incarnarsi” sul piano dell’esistenza. Ci avverte una trasmissione onirica dal futuro, ma il futuro che i protagonisti alla fine credono di aver prevenuto, hanno invece contribuito a realizzare.

Infine ne Il seme della follia la realtà presunta comune viene sostituita da quella narrata da uno scrittore horror che in realtà descrive non una realtà immaginaria quanto una realtà alternativa che attraverso le sue opere si insinua nella nostra.

Personalmente penso che Il seme della follia sia il più debole dei tre: i continui stravolgimenti del reale terremotano il plot creando zone morte e lasciando inesplorati personaggi come il Dottor Wrenn. Per quanto La cosa sia quello realizzato meglio (si vedono tutti i soldi in più messi nella produzione rispetto agli altri), io comunque continuo a preferire Prince of Darkness. Pur in maniera in alcuni casi un po’ ingenua e velleitaria è quello che più di tutti interpella lo spettatore sulla questione della realtà, della fede, di quello che ognuno di noi sa del mondo o crede sull’oltremondo. È quello maggiormente focalizzato sulla domanda su cosa ci aspetta e su cosa ci aspettiamo in quanto esseri umani dal nostro futuro. Non una caso che la trasmissione dal futuro arrivasse dal 1999, dall’anticamera dell’apocalisse millenaria. Che fine ha fatto quell’apocalisse? Chi era presente a vedere il film di Carpenter nelle sale come il sottoscritto può dire che sia per davvero cambiato qualcosa? O al contrario che continua l’incubo di un’umanità diretta ostinatamente verso l’autodistruzione che continua a camminare sulla terra come se niente fosse. La profezia autoavverante dal futuro è che il dominio dell’impero millenario dickiano continua a tenere saldamente in pugno ognuno di noi. Noi, nonostante le apparenze, siamo morti. Immersi in un sogno irreale di vita al di qua dello specchio convinti che la nostra realtà sia reale mentre siamo noi l’illusione della realtà che vive oltre lo specchio, oltre la porta, oltre la nostra stessa pelle, carne, ossa.

IL CERVELLO CHE LEGGE E LA LETTERATURA ERGODICA

Recentemente ho letto il libro di Maryanne Wolf Lettore, vieni a casa. Il cervello che legge in un mondo digitale (Vita e Pensiero, 2018). Il tema del libro è l’analisi della neurofisiologia della lettura vista come un sistema complesso di abilità del cervello messo a rischio dal mondo digitale con le sue convenzioni di lettura frammentata, superficiale, disattenta. In realtà qui mi interessa però l’analisi neurofisiologica della lettura che mostra come tale attività – squisitamente artificiale – sia un mezzo per permettere alla persona che legge di apprendere sfruttando l’abilità dei “neuroni “specchio” di attivare aree del cervello corrispondenti alle abilità descritte nella narrazione che stiamo leggendo. Per fare un esempio pratico se io leggo di cowboy che stanno cavalcando esausti nella prateria, il mio cervello attiverà le aree relative all’attività del cavalcare, ma anche quelle relative alla stanchezza. Di più: attraverso la lettura possiamo sperimentare altri modi di vita, possiamo immergerci nella vita e nelle abitudini di altre persone, facendo esperienza della diversità materiale e culturale. Nelle parole della Wolf:

…quando leggiamo narrativa, il cervello simula attivamente la coscienza di un’altra persona, incluse quelle che altrimenti neppure immagineremmo. Questo ci consente, per alcuni momenti, di provare davvero ciò che significa essere un altro, con tutte le emozioni e gli sforzi simili, o molto diversi, che governano la vita degli altri. I circuiti della lettura sono sviluppati o raffinati da tali simulazioni; lo stesso succede alla vita quotidiana, anche alla vita di chi vorrebbe diventare un leader e guidare gli altri. (p. 54, corsivo mio)

Il meccanismo qui presentato in opera nella lettura è quello della simulazione. La simulazione ci permette di conoscere (con il grado di conoscenza più alto: quello derivante dall’esperienza personale) qualcosa di cui non abbiamo attualmente o di cui non possiamo fisicamente avere esperienza. Questo meccanismo opera anche nei – anzi, è alla base dei – videogiochi.

E questo mi riporta al concetto di letteratura ergodica proposto da Espen J. Aarseth nel suo libro – considerato un testo fondamentale dei “game studies” – Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature (John Hopkins University Press, 1997). Per Aarseth i videogiochi sono “letteratura ergodica” in quanto, a differenza della letteratura “tradizionale” richiedono espressamente al fruitore/giocatore uno sforzo fisico (l’attività ludica) per essere fruiti. Aarseth cita espressamente alcuni testi letterari liminali tra il puramente letterario e l’ergodico. Di questi, negli anni scorsi, ne ho letti tre per cercare di capire la transizione tra il letterario “puro” e l’ergodico. I tre testi erano: Rayuela di Julio Cortazar, Dizionario dei Chazari di Milorad Pavic e Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino. In Rayuela una storia sostanzialmente lineare viene divisa in segmenti ed arricchita con elementi aggiuntivi. Cortazar fornisce al lettore la possibilità sia di leggere linearmente la storia, sia di leggere in modo consequenziale la storia stessa con i materiali aggiuntivi fornendo una mappa (non esaustiva) di lettura. Pur trattandosi a parer mio (che amo visceralmente la scrittura cortazariana) del più affascinante dei tre, tuttavia al lettore non è richiesto particolare sforzo di ricomposizione, tanto più che la maggior parte dei materiali aggiuntivi in realtà servono a dar “colore” piuttosto che ad aggiungere elementi cruciali alla narrazione. In Se una notte d’inverno un viaggiatore il caso del libro introvabile, nel senso che ogni volta che si pensa di averlo trovato esso in qualche modo muta, è interessante dal punto di vista della riflessione su cosa sia effettivamente un testo e come in realtà continui a mutare anche quando lo crediamo immutabilmente fissato sulla carta stampata, ma si tratta di uno sforzo d’immaginazione e riflessione intellettuale piuttosto che un’attività ergodica propriamente detta. Da questo punto di vista forse il testo effettivamente più interessante è il Dizionario dei Chazari perché ricostruisce la presunta storia del mitologico popolo dei Chazari attraverso frammenti ricavati da tre prospettive diverse ed alternative: islamica, ebraica e cristiana. Ogni prospettiva fornisce un quadro ed un’interpretazione valoriale diversa di personaggi ed eventi apparentemente uguali o simili pur presentandone anche di originali non presenti nelle altre versioni. Al lettore, senza alcuna indicazione o mappa fornita a monte dallo scrittore, è lasciato il compito di ricostruire la “vera” natura dei Chazari. Ma anche attestando il fascino del complesso labirinto narrativo intessuto da Pavic, ho desistito dall’impresa, perché qualsiasi tra i più banali e prosaici libri-game hanno maggiore “ergodicità” di questi tre capolavori della letteratura. La parziale conclusione a cui all’epoca ero giunto era dunque che l’unico legame tra letteratura e videogiochi restassero appunto i libri-game in cui la ludicità era inserita non come gioco intellettuale all’interno della narrazione ma piuttosto come sistema ludico necessario per la lettura dell’opera.

Fino appunto al libro di Maryanne Wolf che spiega neurofisiologicamente come la lettura, la lettura profonda di un testo cartaceo, sia un’attività intrinsecamente ergodica. Un’attività che vede in opera il lavoro del cervello per creare una simulazione delle situazioni e delle attività di cui stiamo leggendo con cui “allenare” i diversi altri circuiti cerebrali a quelle attività preposti. Questo in realtà risponde a molti miei dubbi e chiarisce alcune delle intuizioni che ho sempre sostenuto: quella in particolare della somiglianza tra la passione videoludica e la passione letteraria. Dal punto di vista neurofisiologico la letteratura è un videogioco in forma letteraria e il videogioco è letteratura in forma ludica. Il “sistema” in gioco è fondamentalmente lo stesso: nel videogioco, a differenza che nella lettura, la maggior parte del lavoro di simulazione viene spostato all’elaboratore per permettere l’attività ludica vera e propria; mentre nella lettura profonda l’attività ludica è un piacere intellettuale derivante dal lavoro di simulazione e decodifica affidato al cervello.

Non si pensi che lo stesso valga automaticamente per qualsiasi altro media. La visione di un film ad esempio è spesso un’attività passiva, indipendentemente dall’attività cerebrale o intellettuale che impieghiamo, così come l’ascolto di un brano musicale o l’osservazione di un’opera d’arte. Al contrario la lettura, soprattutto la lettura profonda, non procede, non può procedere passivamente e richiede al contrario un espresso investimento di energie da parte del lettore. Esattamente alla stregua del videogioco. Ecco allora che quando la Wolf parla dei videogiochi come ausilio all’introduzione alla lettura mediante un’attenta scelta e valutazione degli stessi da parte di educatori, genitori ed insegnanti, ha ragione probabilmente al di là delle sue intenzioni. Non si tratta infatti solo di scegliere quei videogiochi che possano contenere in misura maggiore testo o che possano piacevolmente e intelligentemente rimandare all’universo letterario, ma piuttosto di trovare e forse ancora più importante di creare quei videogiochi che possano mostrare in maniera diretta ed esplicita il legame intrinseco già presente tra videogiochi e letteratura. E sto espressamente pensando alle vecchie avventure testuali (ricordate Zork?) ed alle possibilità che questo genere potrebbe avere con le tecnologie oggi a disposizione e con la consapevolezza letteraria ed educativa dei traguardi possibili con le nuove dimensioni digitali. Potrebbe essere oggi cominciare ad essere pensabile la creazione di un Sussidiario illustrato della giovinetta?

Jesse Jacobs

Ho scoperto Jesse Jacobs solo casualmente alla scorsa edizione di Lucca Comics & Games. Mi sono avvicinato allo stand di Eris Edizioni soprattutto per Psycho di Professor Bad Trip (aka Gianluca Lerici). Professor Bad Trip l’ho visto disegnare dal vivo una volta a Cremona e sarei rimasto guardarlo disegnare i suoi convoluti arabeschi psichedelici per ore. Ma poi la mia attenzione è stata catturata dal terzetto di volumi di Jesse Jacobs pubblicati dalla casa editrice. Ed è stato amore a prima vista.

Jesse Jacobs, giovane artista canadese, attualmente impegnato a realizzare la parte grafica di un videogioco indie – Spinch – previsto in uscita sulla piattaforma Steam il prossimo inverno, mi ha all’inizio ricordato i disegni della serie di Adventure Time (di cui mio figlio si leggeva anche i fumetti contagiandomi qua e là con le improbabili avventure del duo Finn & Jake). Nel mondo di Adventure Time non ci sono regole prefissate e le cose quasi sempre non sono davvero quello che sembrano. Ma Jesse Jacobs, che pure ha lavorato alla serie, ha dichiarato non essere quella sua fonte d’ispirazione personale, quanto piuttosto la grafica degli Sgorbions, da Pee Wee’s Playhouse, da Beavis and Butthead, o artisti come Pedro Friedeberg, Nicholas Roerich, Karl Wirsum, Pablo Amaringo, Augustin Lesage, Kiyoshi Yamashita. Ma questo l’ho scoperto dopo, quando leggendo i tre graphic novel mi è venuta la curiosità di conoscere più cose su questo autore.

I tre libri (tutti pubblicati in Italia da Eris Edizioni sono: Safari Honeymoon (2015), E così conoscerai l’universo e gli dei (2017) e Crawl Space (2018). Nel primo una ricca copia si concede una vacanza in una giungla pericolosa, protetta dalla guida tuttofare. Ma la guida stessa viene sopraffatta dai pericoli e la coppia si salva solamente diventando tutt’uno con la giungla stessa e con le sue creature. In E così conoscerai l’universo e gli dei i protagonisti sono due divinità apprendiste che creano un bizzarro universo basato sul carbonio ostacolati da un’altra divinità apprendista, invidiosa per come tale creazione si evolva in modo da guadagnare l’attenzione del loro mentore. Infine in Crawl Space due ragazzine entrano in una vecchia lavatrice scoprendo una dimensione nascosta che permette loro di sfuggire dal mondo in bianco e nero per perdersi sempre più profondamente in un mondo pieno di colore.

I disegni di Jesse Jacobs sono labirintici, zeppi di dettagli che si richiamano gli uni gli altri in una sorta di eterno ritorno. Ma non basterebbero da soli a fare grandi i suoi graphic novel: a ciò contribuiscono storie assieme innocenti e crudeli. Ad esempio gli esseri umani nel cosmo di E così conoscerai l’universo e gli dei sono l’elemento di disturbo, affamato e crudele, inserito dalla divinità invidiosa per far collassare la creazione, che lo rendono però definitivamente degno d’essere preso in considerazione dalla divinità istruttrice. In Crawl Space invece il colorato paradiso alternativo si trasforma in luogo pericoloso quando troppi ragazzini vi si ritrovano trasformandolo in teatro per e in discarica delle loro feste. In tutte e tre le storie Jacobs ci mostra dunque una sensibilità ecologista seppur non banale, che ci fa riflettere sui nostri comportamenti all’interno del mondo. E il mondo reso graficamente da Jacobs è così complesso da non consentirci di limitare a sorvolarlo con un’occhiata di sfuggita: occorre che seguiamo le sue linee che s’intrecciano, si rincorrono, s’incrociano, fino a perderci noi stessi nei suoi disegni, magari imparando a fare la stessa cosa con la realtà, che di certo non è più semplice.

Halloween e Suspiria: il femminile è horror

Forse è possibile parlare di nuovo corso – “new wave” – per l’horror cinematografico. Dopo anni in cui ho tendenzialmente snobbato un genere che pure amavo alla follia sono tornato acceso fan dopo la visione di due film: Halloween di David Gordon Green e Suspiria di Luca Guadagnino.

Entrambi i registi non sono specializzati in pellicole di genere, tanto meno di horror, ed entrambi approcciano in modo autoriale l’oggetto seriale. Non siamo in presenza di Carpenter o di Argento ma di registi che probabilmente con i film di Carpenter e di Argento sono cresciuti, metabolizzando le rispettive ossessioni di composizione della storia e dell’immagine. E restituendole non in modo pedissequo – alla stregua di tanti più o meno bravi “replicanti” – ma facendole proprie, facendole oggetto della propria personalissima poetica. Poetica che in entrambi i casi abbandona l’eccesso di splatter con cui il cinema horror si è negli ultimi decenni ammantato, anche facendosi forza di effetti sempre più speciali ed iperrealistici. Non un caso che in Halloween si enunci esattamente il principio che un assassino seriale con un pugno di vittime all’attivo è molto meno terribile di un attentatore dotato di armi improprie quali un camion lanciato sulla folla. Allo splatter cede spazio allora un altro tipo di paura.

Iniziamo con Halloween, sicuramente dei due il più fedele all’impianto narrativo consueto della serializzazione. Tanto che la liberazione ed il ritorno ad Haddonfield (IL) di Michael Mayers potrebbe appartenere ad un qualsiasi sequel. Il di più è il ritorno a bomba al primo Halloween (l’originale) di John Carpenter e la costruzione dei suoi antagonisti. Non più una mandria spaventata d’adolescenti in fregola ma un trio di donne, anzi una trinità di donne composta da tre generazioni diverse – nonna, mamma e figlia – che non a caso richiama le tre madri argentiane. Tre donne che la vita ha allontanato, ma che Michael Mayers – l’elemento maschile – riunisce, solo per scoprire che tale trinità è l’unico elemento davvero in grado di fermarlo. Fin dal film di Carpenter, Michael Mayers è rappresentato non come un male generico, come un assassino seriale indistinto, ma come un elemento maschile che utilizza preferibilmente un arma fallica come un coltello per penetrare le proprie vittime, soprattutto femmine giovani e sessualmente attive (da cui il principio ripreso anche in seguito in modo più o meno serio secondo cui il personaggio vergine è l’unico a salvarsi). Ecco allora che per sconfiggerlo non bastano armi ma occorre una rete ben strutturata in cui le tre donne, a partire dalla Laurie dell’originale, intrappolano e distruggono l’elemento malefico maschile. Trappola congegnata all’interno di una casa, rifugio uterino e “focolare domestico” di pertinenza femminile. Al cui interno le tre donne, prima divise, prima discordi, prima diversamente agguerrite o impaurite, si trasformano in un meccanismo perfetto. Laurie, la nonna, facendosi abbattere e gettar giù da un balcone solo per scomparire immediatamente alla vista esattamente come fece Michael nell’Halloween carpenteriano; Karen, la madre, fingendo paura e disperazione solo per richiamare Michael nel seminterrato dove verrà intrappolato; Allyson, la figlia, ruba a Michael il coltello e con quello lo colpisce impedendogli di fuggire prima che sia data fuoco a tutta la trappola. Michael, imprigionato nel seminterrato e con le fiamme che iniziano inesorabilmente a propagarsi guarda, da dietro la maschera, il terzetto, e lo spettatore che in quel momento lo impersona, e il suo sguardo è per la prima volta emotivo, perso e dolorante. Ma il suo coltello non si perde, non si distrugge: lo zoom finale ce lo mostra ancora in mano alla frastornata Allyson. Sarà lei, con la madre e la nonna, la nuova incarnazione del male?

Relativamente a Suspiria di Dario Argento, uscito nelle sale nel 1977, due elementi lo spingono a diventare un cult: il gore delle uccisioni (comunque già presente nei precedenti film e ricordiamo solo che Suspiria arriva subito dopo un altro masterpiece argentiano: Profondo Rosso del 1975) ed il decor della messa in scena tra ambienti liberty e colori primari, principalmente il rosso che conferiscono all’ambientazione un’aura fantastica e morbosamente incantata. Nulla di più opposto poteva scegliere Guadagnino: la Berlino della fine anni ’70: il grigiore più opprimente stretto nella morsa tra la lacerazione del muro e gli attentati terroristici della Rote Armee Fraktion (o Banda Baader-Meinhof). Già l’originale argentiano era un film femminile e potrebbe essere scontata come cosa trattandosi di un film sulle streghe, ma non lo è, almeno non nel senso pregnante e “politico” in cui lo è per Suspiria (argentiana e guadagniniana), a piori: basti vedere ad esempio Le streghe di Salem di Rob Zombie che di questa impostazione femminista non ha nulla. Già il Suspiria argentiano viveva in una dimensione a-morale: non abbiamo buone e cattive, Susy Benner, la protagonista, ha dalla sua solo l’ingenuità e la fortuna. Nella versione guadagniniana sono epurati (apparentemente) i personaggi maschili: il ballerino interpretato da Miguel Bosè per cui sgolosavano le giovani allieve della scuola di danza o il pianista cieco impersonato da Flavio Bucci spariscono e resta solo lo psicanalista Klemperer (non a caso interpretato dalla bravissima Tilda Swinton che si prodiga anche a realizzare Madam Blanc e Helena Marcos), unico a contrastare le macchinazioni delle streghe eppure da esse alla fine “liberato”. Il grigio della Berlino “attuale” non è per nulla mitigato dal plumbeo dell’Ohio che ci mostra i flashback/ricordi di Susie Bannion tra campi da arare, madri in fin di vita da accudire e sopra a tutto l’opprimente cappa del credo mennonita. In questo senso l’orrore femminile della scuola di danza e i crimini delle streghe contro le allieve ribelli o i poliziotti ficcanaso sono ben poca cosa rispetto agli orrori maschili del nazismo, del terrorismo, della politica del Novecento. L’orrore femminile è in realtà un rito orgiastico, un impulso dionisiaco di vita che crea vittime per eccesso di vitalità o addirittura per profonda pietà piuttosto che per crudeltà, come invece accade per la maschile pulsione politica di morte collettiva.

Entrambi i film parlano del femminile. Un femminile che il maschile vorrebbe contenere e/o annichilire. Un femminile che nonostante tutto si ripara, si aiuta, si difende e si vendica. Entrambi i film (e forse qui non è inutile ricordare che anche il regista di Halloween, David Gordon Green, aveva lavorato ad un remake di Suspiria, progetto però naufragato) opere di registi e sceneggiatori maschili (a differenza del Suspiria argentiano a cui aveva collaborato per soggetto e sceneggiatura Daria Nicolodi). Ritratto entrambi, in maniera più o meno consapevole, di un sesso che si sente messo in discussione e minacciato nella propria secolare supremazia dal sesso opposto: la volontà di potenza maschile che ha portato al collasso il pianeta e l’umanità costretto a confrontarsi con un pensiero diverso, accogliente, ecologico, che ha la cura e la comunità come cifra essenziale. Per questo – ancora per quanto? – il femminile è horror.

Aquaman: occulta videoludicità

Qualche riflessione su Aquaman, l’appena uscito film dedicato all’omonimo personaggio della DC Comics. Se il film non arriva al pathos di Wonder Woman, tuttavia resta un’esperienza gradevole. E’ da osservare che, a differenza dei personaggi della Marvel, i personaggi DC risalgono ad un passato in cui era necessario dare un respiro eccezionale ed “epico” ai personaggi. Non a caso Aquaman è un re, Wonder Woman una principessa, Superman l’ultimo discendente del proprio popolo. Ecco quindi come ogni volta, anche a livello cinematografico, questa epicità viene ribadita, col rischio di creare un un giocattolo troppo grosso ed ingombrante da gestire ed apprezzare (come ad esempio Batman v Superman). Dall’altra parte, in casa Marvel, almeno a livello cinematografico, l’epicità viene invece rifuggita ad ogni costo (con l’obiettivo forse di rendere il prodotto il più possibile appetibile a tutti i palati) col risultato che Avengers: Infinity War o I Guardiani della Galassia 2 le cui storie avrebbero tutti i crismi per un respiro epico, vengono affogati in chiasso e battute (situazione ben diversa dalla trilogia dedicata da Raimi a Spider-Man).

Aquaman riesce avventurosamente a stare in bilico tra le due posizioni: certo, la storia è quella di un re che deve riconquistare il trono ed unire mondi apparentemente inconciliabili scongiurando una guerra, ma grazie alla leggerezza e alla gaglioffa gigioneria con cui Jason Momoa interpreta il personaggio (ad ogni inquadratura è evidente quanto lo abbia divertito il lavoro!) e all’aver relegato sullo sfondo l’ossessiva (ma umana) sete di vendetta di Black Manta, il film non affonda nella pomposità in cui pure deborda (soprattutto quando Momoa non è sullo schermo).

Ma di un debito voglio qui parlare ed è quello nei confronti dei videogiochi, in particolare della serie di Uncharted: la ricerca dell’ur-arma atlantidea che potrà risolvere la disputa dinastica nei confronti del suo fratellastro porta Aquaman-Arthur Curry assieme a Mera, rossa principessa di Xebel, prima nel Sahara, poi in Sicilia, infine nel mare interno (quest’ultimo di verniana memoria) ad affrontare enigmi che immediatamente i giocatori del capolavoro videoludico targato Naughty Dog riconosceranno come caratteristici della serie. Enigmi affrontati seriamente dal personaggio femminile e risolti scherzosamente da quello maschile, a cui però restano per lo più affidati gli scontri coi nemici e le prodezze ginniche. Alche il mostro che custodisce l’arma ha tutto il sapore di uno dei boss finali che, una volta superato, fa sembrare le successive incombenze belliche una strada in discesa. Da questo punto di vista la percentuale di “videoludicità” di Aquaman, considerando anche che non si tratta di un film dedicato ad un best-seller videoludico, è più alta che non in Assassin’s Creed o in Tomb Raider (per quanto nessuno dei due disprezzabile). È un po’ come per Arthur nel film che riesce meglio a compiere le imprese quando non ci pensa troppo. In Aquaman sceneggiatori e registi non devono proporre qualcosa che abbia il videoludico come riferimento, e perciò ci riescono. Del resto è un principio valido per tutto il film: dove Aquaman funziona meglio è dove non si prende troppo sul serio e si lascia andare alle gag visive e di sceneggiatura. Suggerendo che questo – cosa del resto che già accade egregiamente nei serial televisivi dedicati a Flash, a Gotham, a Supergirl – dovrebbe essere l’approccio generale ai film della DC esattamente come il contrario dovrebbe fare la Marvel, scivolata troppo per la china opposta.