Cosa si prova a far parte della “Generazione X”? La generazione che segue quella dei “baby boomer” ed affronta le prime recessioni successive al boom economico del dopoguerra, ma senza ancora i paradisi videoludici digitali ad offrire rifugio dal “grande freddo” o i social network a proporre artificiale rivalsa alle offese del mondo reale. È Carlo Mazza Galanti, traduttore, critico letterario e giornalista culturale (oltre che già collaboratore di Alias), nato nel 1977 e perciò esponente a pieno titolo della “Generazione X” a dare a chi appartenga ad altre generazioni la possibilità di sperimentarlo grazie al suo “romanzo a bivi per umanisti sul lastrico”: Cosa pensavi di fare? uscito [di recente] per il Saggiatore.
Dopo dunque La distruzione del mondo a portata di mano di Rob Sears, il Saggiatore propone un nuovo “libro game” per adulti, anche se ormai tale definizione comincia ad andare decisamente stretta. Meglio utilizzare quella accademica creata da Espen Aarseth per i videogiochi: letteratura ergodica. Di “ergodico” in Cosa pensavi di fare? c’è la necessità per il lettore d’immedesimarsi nel personaggio del libro e cercare di capire quale sia la scelta meno rovinosa e deprimente tra quelle offerte dal mondo ad un giovane umanista di buona famiglia ma di scarse prospettive. Il libro si divide in tre parti (Lavoro, Amore e Vita) ma lo sguardo su tutti resta sarcastico quando non apertamente acido: non sarà possibile per il lettore trovare un finale vincente ma solo al limite ragionevolmente indolore e, per aiutare il lettore ad esplorare le possibilità di abiezione, l’autore offre una comoda mappa dei segmenti narrativi in fondo ad ogni capitolo.
Notevole il fatto che Cosa pensavi di fare? (come per altri aspetti Cupe vampe Lorenzon e Zamanni che raccontano in modo interattivo il bombardamento di Sarajevo) costituisce un salto di qualità per la narrativa interattiva. Che era relegata finora infatti alla letteratura per ragazzi (o per nerd nostalgici di Lupo Solitario) dove il lettore, interpellato in seconda persona, deve combattere mostri, risolvere misteri, fare insomma tutto quello che farebbe in un gioco di ruolo analogico o digitale. Una narrativa prettamente ludica, insomma, e scarsamente espressiva. Tutto il contrario del libro di Mazza Galanti. Nonostante anche qui il libro interpelli direttamente il lettore quale protagonista della storia: in questo caso però il lettore non si ritrova a compiere performance eroiche, anzi in più d’un caso forse farebbe volentieri a meno di ripercorrere gli snodi proposti, come quando lo portano a passare la notte nella scuola Diaz dopo una sfiancante giornata di manifestazioni a Genova o in giro per il mondo alla ricerca di prostitute adolescenti.
La seconda persona sfacciatamente evocata serve allora contemporaneamente a suggerire al lettore che le scelte che gli vengono fatte compiere siano simili o le stesse di quelle che ha affrontato l’autore (che a più riprese parla di un’autobiografia in preparazione) ma al contempo strade evidentemente incompatibili lo sviano e gli fanno dubitare degli elementi autobiografici che pensava d’avere individuato (come la collaborazione al Manifesto al fine di distinguersi in qualità d’intellettuale alternativo). Ecco allora che la imposta seconda persona da limite si trasforma in potenzialità per narrare una storia in forma espressivamente insolita ed ergodica: cioè costringendo il lettore trasformato in alter ego del protagonista a compiere delle scelte e a riflettere sul mondo che le impone. A non essere semplice spettatore ma a vivere e condividere l’esperienza narrata.
[recensione preparata per Alias ma non pubblicata]
Lo scorso 6 gennaio, seguendo stupefatto l’assalto a Capitol Hill ascoltavo, come un po’ tutti, i reporter che ne parlavano facendo riferimento al romanzo di Andrew Macdonald (pseudonimo di William Luther Pierce), The Turner Diaries, come opera ispiratrice dei suprematisti bianchi supporter ad oltranza di Donald Trump. Ho sentito parlare di questo romanzo come fonte ispiratrice degli attentati e dei folli bombaroli che variamente infestano le strade degli States. Il suo autore non era uno scrittore, ma piuttosto un professore universitario di fisica sostenitore convinto del suprematismo bianco tanto da essersi affiliato negli anni ‘60 al Partito Nazista Americano ed aver fondato nel 1974 la National Alliance (che tradotto diventa “Alleanza Nazionale”: una casualità?) che ha guidato e fatto prosperare fino alla sua morte, avvenuta nel 2002 a poco meno di settant’anni. Pierce dal 1975 al 1978 ha inizialmente pubblicato The Turner Diaries in forma seriale sulla rivista del National Alliance, Attack!, per poi ripubblicarla completa in volume nel 1978. Nonostante le proteste, il libro è stato disponibile in vendita su Amazon per molto tempo, anche se ora non pare più esserlo, ed è stato rimosso anche da Internet Archive (anche se sulla pagina di Wikipedia è ancora presente il link). In compenso non è – come supponevo – particolarmente difficile trovarne copie su Internet (quelle che ho trovate erano tutte la versione predisposta dal sito SolarGeneral.com, White Nationalist News Portal, attualmente non raggiungibile), ad esempio qui, qui e qui (il link è direttamente al pdf), senza neanche il bisogno di girovagare per il dark web. La cosa curiosa però è che ho scoperto esistere anche un’edizione italiana (mai citata in nessun servizio): La Seconda Guerra Civile Americana, pubblicata da Bietti nel 2014 con la traduzione di Diego Sobrà e l’introduzione di Giorgio Galli (di cui una nuova edizione è prevista per la fine di aprile).
Leggere il romanzo di Macdonald/Pierce è sconvolgente. La sua abilità narrativa è prossima allo zero, ma non è la sua noncurante antiestetica a creare repulsione nel lettore, quanto la scoperta esaltazione di un movimento per la purezza bianca che ha come obiettivo la presa del potere per un vero e proprio genocidio non solo dei “negri” e degli ebrei (il protagonista si rammarica esplicitamente che gli Stati Uniti siano entrati in guerra contro i nazisti e non alleati a loro), ma anche di tutti quei bianchi “liberal” che hanno minato le fondamenta della civiltà americana con l’idea dell’uguaglianza dei diritti. Ed è proprio qui forse il motivo del successo di questo romanzo letterariamente inqualificabile: nell’immaginare un’America del futuro (gli eventi sono ambientati agli inizi degli anni ‘90) in cui i bianchi non servi del potere giudaico, non ingenuamente convinti dell’uguaglianza delle razze, non contaminati dal mischiarsi – soprattutto sessualmente – coi “negri”, a cui viene per legge tolta la possibilità di possedere legalmente armi, si coalizzano contro il potere decadente di Washington ed iniziano a finanziarsi, ad organizzarsi in formazione terroristica e a compiere attentati che possano rallentare ed indebolire la possibilità federale di controllare gli individui (ad esempio con le carte d’identità elettroniche collegate ad un elaboratore centrale) e contemporaneamente risvegliare la coscienza dei cittadini bianchi non ancora completamente perduti alla causa. Da un punto di vista narrativo il plot è di una noia estenuante:volendo leggere un bel romanzo di fantascienza che abbia per tema l’insurrezione contro il potere costituito, consiglio piuttosto La luna è una severa maestra di Robert A. Heinlein. Da un punto di vista puramente organizzativo forse Heinlein propone strategie più efficaci, ma dove Macdonald/Pierce si supera è nel descrivere senza troppe remore le modalità migliori per un attacco terroristico (ad esempio: come costruire bombe con il fertilizzante, come modificare la canna di un mortaio per usare proiettili di calibro diverso, come attaccare siti pesantemente difesi – tanto è vero che l’aereo che si è schiantato sul Pentagono negli attacchi dell’11/9 ha utilizzato esattamente la tecnica qui descritta), nel mettere in secondo piano l’ostilità nei confronti dei comunisti (e dei russi: ricordiamoci che siamo ancora nel pieno della Guarra Fredda quando il libro è stato scritto) per concentrarsi piuttosto sull’odio razziale (in fondo i comunisti non sono altro che bianchi che sbagliano…), per il condannare il governo federale rappresentato sia dai democratici liberal sia dai conservatori impegnati non a supportare i bianchi ma a salvaguardare il tornaconto economico che hanno grazie ai rapporti coi “giudei”. Più di ogni altra cosa è evidente e palpitante il disprezzo di Turner e del suo autore per l’“americano medio”, instupidito dalla televisione e dai media, che come la rana nella pentola dell’acqua viene cotta se si ha l’accortezza di non alzare mai il fuoco troppo bruscamente. Ecco le parole che Turner (ed il suo autore) riservano all’“americano medio”:
Ciò che è veramente prezioso per l’“americano medio” non è la libertà o l’onore o il futuro della razza, ma la busta paga. Ha protestato, vent’anni fa, quando il Sistema l’ha costretto a mandare i propri figli in scuole frequentate prevalentemente da negri, ma poteva ancora permettersi la station wagon e la barchetta in vetroresina, così non ha combattuto.
Si è lamentato quando, cinque anni fa, gli è stato tolto il diritto di avere armi, ma aveva ancora il televisore a colori e il barbecue in giardino, così non ha combattuto.
Si lamenta, oggi, quando i negri stuprano a volontà le loro donne e il Sistema li obbliga a mostrare un documento d’identità quando fanno la spesa o ritirano il bucato, ma ha ancora la pancia piena, così non combatterà.
Non ha un’idea in testa che non provenga dalla televisione. Vuole disperatamente essere “ben inserito” e fare, pensare e dire esattamente quel che crede ci si aspetti da lui. È diventato, in breve, proprio ciò che il Sistema ha cercato di fare di lui in questi ultimi cinquant’anni: un uomo-massa, un membro di un grande proletariato lobotomizzato, un animale da pascolo, un vero democratico. (p. 191-192, corsivo mio)
Il discorso – a parte le uscite sul “futuro della razza” o sui “negri che stuprano” – non è poi così lontano da un radicalismo anti-sistema, che potrebbe essere anche di sinistra. La condanna della lobotomizzazione mediale del proletariato come massa indistinta potremmo portarlo di peso in un manifesto di qualche sinistra antagonista, tanto più che il mondo liberato dai “negri” e dagli ebrei è organizzato in maniera sostanzialmente collettivistica. Di più: Macdonald/Pierce è abile nel manipolare il discorso (e le idee di chi lo legge) rivoltando fondamentalmente l’idea della “banalità del male” contro chi non si ribella al sistema democratico che impone l’uguaglianza razziale. Il passo che segue, estrapolato dal contesto, potrebbe benissimo servire per descrivere l’inerzia dei tedeschi nei confronti della presa del potere di Hitler (sostituendo “bravi cittadini tedeschi” a “bianchi”):
Il fatto è che la gente comune non è meno colpevole delle persone “non-così-comuni” che sono i pilastri del Sistema. Prendete la polizia politica [del Sistema], ad esempio. La maggior parte di essa, costituita da bianchi, non è particolarmente malvagia. Servono padroni malvagi, ma razionalizzano quel che fanno, giustificano loro stessi, in termini patriottici (“Proteggere il nostro stile di vita libero e democratico”), religiosi o ideologici (“Difendere gli ideali cristiani di uguaglianza e giustizia”).
Si potrebbe chiamarli ipocriti, far notare che hanno deliberatamente evitato di mettere in discussione la validità di quelle frasi a effetto con cui si giustificano. Ma, d’altra parte, non è forse ipocrita chiunque abbia tollerato il Sistema, sostenendolo attivamente o no? Non è forse da biasimare chi ripeteva a pappagallo le stesse frasi a effetto, rifiutandosi di esaminarne le implicazioni e contraddizioni, che le utilizzasse per giustificare le proprie azioni o no? (p. 336)
Ancora di più: Macdonald/Pierce ci fa entrare quasi sommessamente nella sua storia come se fossimo in una sorta di versione suprematista di Alba rossaper portarci progressivamente a giustificare non solo la deportazione dei “negri” dalle zone “liberate” ma pure la barbara uccisione indiscriminata di tutti quei bianchi che abbiano con loro avuto rapporti: le donne rapporti sessuali, avvocati e politici rapporti legati alla difesa e all’approvazione di leggi anti-razziste. Nella California “liberata” tutti quelli denunciati per avere in qualche modo aver avuto rapporti o affari in comuni coi “negri” vengono, senza appello, trascinati fuori di casa ed impiccati agli alberi o ai cartelli stradali. La carneficina viene giustificata col valore pedagogico per i sopravvissuti, che siano stati o meno anche loro colpevoli, dopo l’orrendo spettacolo si saranno ben guardati per il futuro di qualsiasi azione che vada contro agli interessi della razza bianca. Alla fine Turner ed i suoi accoliti del grado più alto dell’Organizzazione, che non a caso alle riunioni di vertice si presentano incappucciati, non disdegano l’uso dei missili atomici di cui si sono impossessati non solo per colpire Israele (e la Russia che aveva interpretato il primo lancio di missili come un attacco a lei) ma le stesse città americane con gli ultimi resti del governo federale, del Sistema. Seguendo il principio che la vita e gli interessi di pochi bianchi di fede pura è più importante di quella di tutti gli altri, compresi altri bianchi, magari anche loro di fede pura, ma che si sono trovati tra i “liberatori” ed il loro obiettivo di sterilizzazione. Le pagine in questione sono di una crudezza che ha le caratteristiche dello “snuff movie”:
Quando sono cominciati i primi arresti, la gente non si è resa conto di cosa stava succedendo e molti cittadini erano arroganti e insolenti. Ero presente, poco prima dell’alba, quando i soldati hanno trascinato una dozzina di giovani fuori da una grande casa vicino a uno dei campus universitari; urlavano, così come i loro coinquilini che non erano stati arrestati, insultando e sputando contro i nostri uomini. […]
L’ultima era una ragazza bianca, di circa diciannove anni, un po’ flaccida, ma ancora bella. Le uccisione l’avevano calmata abbastanza da farle smettere di urlare: “Maiali razzisti!” ai soldati, ma quando, poco dopo, sono cominciati i preparativi per la sua impiccagione e ha compreso il suo destino, è diventata isterica. Informata che stava per pagare il prezzo per avere contaminato la sua razza vivendo con un amante negro, la ragazza si è lamentata: “Ma perché proprio io?”.
Non appena la corda le è stata annodata attorno al collo, ha singhiozzato: “Stavo solo facendo quello che facevano tutti. Perché ve la state prendendo con me? Non è giusto! Ed Helen? Anche lei è andata a letto con lui”. Dopo quest’ultimo grido, il respiro della ragazza si è mozzato per sempre, mentre una delle altre giovani (presumibilmente Helen) tra gli spettatori silenziosi sul prato si è ritratta, in preda al panico.
Naturalmente, nessuno ha risposto alla domanda della ragazza: “Perché io?”. La risposta è che semplicemente il suo nome era venuto a trovarsi sulla nostra lista e quello di Helen no. Non c’è niente di “giusto” o ingiusto in questo. La ragazza meritava di essere impiccata. Helen probabilmente meritava la stessa sorte e indubbiamente, adesso, soffre le pene dell’inferno, con il timore di venire scoperta e costretta a pagare come la sua amica. (p. 293-294)
L’espediente narrativo è che il libro sia in realtà una riproposizione di un documento storico risalente all’era della Rivoluzione presentato, nel 2099, ai lettori della Nuova Era. In questa nuova era ovviamente il pianeta Terra è un Eden abitato esclusivamente da persone di razza bianca che possono condurre un’esistenza prospera e degna. E con la sua prosa piatta ed insapore Macdonald/Pierce è arrivato a far credere ai lettori più sprovveduti che la colpa dei loro insuccessi – economici e soprattutto sessuali (l’insistenza nel mostrare il “negro” come “macchina predatrice sessuale” pronto a stuprare qualsiasi femmina gli venga a tiro, meglio se bianca, dovrebbe dirci qualcosa sulle turbe psicologiche di inadeguatezza dello scrittore e dei suoi lettori?) – non sia legata ad una pessima conduzione personale, ma piuttosto ad agenti esterni: gli ebrei del capitalismo internazionale e i “negri” per la qualità urbana della vita. Addirittura Macdonald/Pierce si spinge a notare come lo Stato d’Israele si comporti per primo in modo razzista nei confronti degli arabi/palestinesi, anche se alla fine agli arabi sarà comunque riservato il medesimo trattamento da parte dei suoi rivoluzionari somministrato agli israeliani.
Mi sono chiesto: come potrebbe essere questo mondo futuro della Nuova Era? La risposta che mi sono dato: senza musica. La musica – l’arte in generale – è quanto nei diari di Turner è completamente espunto. L’arte è inessenziale e in quanto tale inutile. Di più: la gran parte della musica o è di derivazione “negra” (il jazz, il rock, il blues, il soul…) o è, come la chiamavano i nazisti, “degenerata”. Si salverebbe probabilmente, come nella Germania nazista, la musica marziale e tutta la classica che i gerarchi supponevano glorificare la potenza nazionale (nascondendosi più o meno coscientemente che i vari Mozart e Beethoven erano stati a loro tempo più o meno negletti rivoluzionari). Probabilmente pure il country e tutti i vari generi da ballo che servono primariamente a finalità ricreativa/riproduttiva. Manca nel romanzo e mancherebbe nella Nuova Era il fuoco del rock, la nichilistica rivoluzionarietà del punk. E allora il vero controaltare narrativo di The Turner Diaries l’ha scritto John Shirley nella sua trilogia A Song Called Youth (che, detto per inciso, meriterebbe ben più di The Turner Diaries una ristampa decente: perché non nelle maxi raccolte che Oscar Mondadori sta pubblicando?). Ho scritto qui della trilogia, dove Shirley narra della società Seconda Alleanza (un caso l’assonanza?) che approfitta delle prerogative che le derivano dall’occuparsi della sicurezza nazionale per imporre leggi razziali e fasciste. Ma, ci racconta Shirley, il personaggio centrale, è il cantante e chitarrista schizzato e drogato Rickenharp che nonostante tutto riesce a catalizzare la ribellione, ergendosi a baluardo della libertà a sparare a tutti decibel la sua canzone sulla giovinezza mentre i carri armati della Seconda Alleanza distruggono il monumento su cui è inerpicato. La bellezza, in qualche modo ci dice Shirley, è proprio l’imperfezione, la diversità, il caos in cui possono nascere cose nuove. Anche razzialmente: la ricchezza della diversità genetica ci può consentire di allungare la nostra vita come specie (se non soccomberemo all’inquinamento e all’autodistruzione) mentre una razza unica sarebbe inevitabilmente destinata ad invecchiare e a scomparire.
Questo significa che The Turner Diaries (e la versione italiana La Seconda Guerra Civile Americana) non si deve leggere e che anzi il libro va bandito? No. Al contrario: si tratta di un libro che dovrebbe essere letto e discusso a scuola, perché solo discutendolo è possibile mostrare la sua crudele efferatezza vaccinando nel contempo contro le sue subdole (perché a loro modo affascinanti) illusioni.
Post Scriptum: nel post ho usato il termine “negro” tra virgolette o all’interno di citazioni dal testo di Macdonald/Pierce perché è quello esclusivamente utilizzato dall’autore per appellare le persone di colore. Non sono così snob da pretendere di ritradurre o riscrivere testi (letterari o cinematografici) dagli anni ’50 in su dove questa parola si trova abitualmente, ma oggi questo termine ha assunto una connotazione dispregiativa e volgare e già Macdonald/Pierce lo usa sempre consapevolmente in tale accezione. L’utilizzo all’interno del post va esattamente nello stesso senso ma con l’obiettivo opposto: mostrare quanto disgustoso sia tale testo nel proporre orgogliosamente il termine offensivo.
Riparliamo di Conlon Nancarrow. Riprendo la sua biografia da Wikipedia:
Nancarrow nacque in Texarkana (Arkansas) [il 27 ottobre 1912]. In gioventù suonò la tromba in una band jazz, dopodiché studiò musica dapprima a Cincinnati e poi a Boston con Roger Sessions, Walter Piston e Nicolas Slonimsky. Incontrò Arnold Schönberg durante una permanenza di questo a Boston nel 1933.
A Boston, Nancarrow si iscrisse al Partito Comunista Statunitense. Quando esplose la guerra civile spagnola, si diresse in Spagna per arruolarsi nelle Brigate Abraham Lincoln per combattere Francisco Franco. Al suo ritorno negli USA nel 1939, apprese che i suoi compagni di brigata stavano avendo problemi per il rinnovo del passaporto per via della loro appartenenza al partito comunista. Dopo un breve periodo trascorso a New York City nel 1940, Nancarrow si trasferì in Messico per sfuggire alle persecuzioni verso i membri del Partito Comunista.
Nel seguente ritorno negli States, nel 1981 (per il New Music America festival in San Francisco), consultò un avvocato riguardo alle possibilità di tornare in patria, visto anche il fatto che l’inquinamento di Città del Messico stava peggiorando il suo enfisema. Gli venne detto che avrebbe dovuto firmare una dichiarazione ammettendo di esser stato “giovane e incosciente” quando abbracciò il comunismo, cosa che si rifiutò di fare; di conseguenza, continuò a vivere in Las Águilas, Città del Messico, fino alla sua morte all’età di 84 anni. Anche se ebbe alcuni amici tra i compositori locali, fu largamente ignorato dal settore musicale messicano durante gran parte della sua vita.
In ogni caso, i lavori per cui oggi è famoso sono stati realizzati in Messico. Scrisse anche durante gli anni negli USA, ma le estreme risorse tecniche richieste agli esecutori ridussero drasticamente il numero di esecuzioni soddisfacenti. Tale situazione non migliorò una volta in Messico, dunque la necessità di trovare un modo alternativo per eseguire i suoi pezzi si fece più pressante. Nancarrow trovò una risposta nel libro di Henry Cowell New Musical Resources, acquistato a New York nel 1939, e più precisamente nel player piano, per via della sua capacità di eseguire ritmi estremamente complessi ad una velocità di gran lunga al di sopra delle capacità umane.
Il “player piano” o “piano meccanico” è sostanzialmente una versione in grande e complessa del “carillon”, ovvero un meccanismo (meccanico) per (ri-)produrre musica senza bisogno di un esecutore umano. Assai interessante che per riprodurre musica su un piano meccanico si utilizzino rotoli di carta perforata: strumento che non può non ricordare le schede perforate utilizzate per programmare i primi mainframe. Questo strumento serve a Nancarrow per composizioni complesse che nessun essere umano potrebbe fisicamente eseguire su un pianoforte. Sei anni fa documentai di una concertazione dei brani di Nancarrow per un ensemble cameristico: la complessità e ridondanza delle partiture nancarrowiane, suddivisa tra vari strumenti, non solo consentiva di essere eseguita da musicisti, ma arricchiva anche timbricamente l’esecuzione. Quello che invece ha tentato il compositore norvegese Øyvind Brandtsegg (all’attivo anche collaborazioni con i Motorpsycho) è la trasposizione dei brani nancarrowiani per organo (Nancarrow Biotope Crónica, 2020). La limitazione relativa al piano ovviamente si ribalta anche sull’organo (anzi, come vedremo, si moltiplica) e per questo Brandtsegg ha sequenziato le partiture nancarrowiane convertendole in file MIDI da far eseguire agli organi utilizzati per riprodurre le musiche (Stavanger Concert Hall 19 ottobre 2019, e Nidaros Cathedral, Trondheim, 31 ottobre 2019 e 13 aprile 2020). Questo procedimento e i problemi che si sono presentati al compositore, Brandtsegg li ha discussi in una relazione presentata alla 5° International Conference sulle Live Interfaces (Norwegian University of Science and Technology, Trondheim, 2020) e intitolata An interface to an interface to an interface. Ma: che cos’è un’“interfaccia”? Wikipedia ci spiega che un’interfaccia è “ciò che si frappone tra una macchina e un utente, consentendone l’interazione reciproca”. Sostanzialmente l’interfaccia è una mappa che ci permette d’interagire con un territorio. Non potremmo interagire direttamente col territorio che è troppo vasto e complesso, ma tramite la sintesi e la semplificazione ottimizzata per lo scopo, possiamo farlo attraverso la mappa. Siamo abituati a pensare l’interfaccia come strumento per interagire con i dispositivi elettronici, ma non è assolutamente limitato a questo ambito la sua applicazione. Interfaccia sono i comandi della lavatrice, della televisione, il volante, il cruscotto ed i pedali di un’auto (o di una moto, di una nave, di un aereo, ecc.). Anche i tasti, i fori, le bacchette degli strumenti musicali sono interfacce. Dato infatti che il prodotto di un musicista è il suono, per raggiungere quel suono egli utilizza lo strumento (un piano, un flauto, una chitarra, un tamburo, ecc.) che gli mette a disposizione elementi che gli consentano di produrre quel suono. Quegli elementi (ancora: i tasti, i fori, le bacchette, le corde, ecc.) sono l’interfaccia dello strumento musicale, quello che permette al musicista l’interazione con lo strumento. A questa interfaccia la musica di Nancarrow ne sovrappone un’altra: il rotolo perforato. Non potendo un’essere umano da solo eseguire la complessità prevista dalle partiture di Nancarrow, la loro esecuzione è delegata alla programmazione appunto tramite il rotolo perforato. A questa interfaccia dell’interfaccia, per poter eseguire le composizione nancarrowiane su un organo, Brandtsegg ne aggiunge un’altra: il sequenziamento della partitura in un file MIDI. Qual è il problema? Lo esplicita in una sintesi perfetta Brandtsegg nel suo paper: “an abstraction could be seen more as an amputation”. L’astrazione necessaria per ridurre il territorio ad una mappa, per poter far interagire l’essere umano col dispositivo, può essere (e in alcuni casi si trasforma – necessariamente – in) una limitazione. Una limitazione l’interfaccia costituita dal rotolo perforato che riesce a registrare la durata ma non l’intensità da imprimere alla nota; una ulteriore limitazione il fatto che il file MIDI, utilizzabile per produrre la partitura su qualsiasi strumento, non tenga conto del timbro e delle peculiarità e limitazioni ad esso associate. Ad esempio nel caso dell’organo Brandtsegg ha dovuto fronteggiare due ordini di problemi: il primo è che l’organo a canne è un aerofono che fatica a riprodurre cluster densi di note molte brevi come previste dalla partitura nancarrowiana (per il ritardo tra la pressione del tasto e la produzione del suono provocata nella canna dal passaggio del flusso d’aria); il secondo è che l’organo a canne è uno strumento musicale complesso, solitamente prodotto appositamente per inserirsi in una precisa struttura architettonica ed acustica e quindi ognuno ha proprie soluzioni e risposte.
Brandtsegg ha documentato nella sua relazione il minuzioso lavoro fatto per “tradurre” le partiture nancarrowiane in file eseguibili sui due organi utilizzati. Dimostrando che le limitazioni legate alle interfacce (tra l’altro ogni interfaccia non è un’entità unica ma un sovrapporsi di strati legati al suo sviluppo in una determinata cultura) sono sì limitazioni, ma posono anche essere spazi di creatività che consentono all’esecutore – come in questo caso – di partecipare alla creazione. Nella musica nancarrowiana tradotta da Brandtsegg per essere eseguita sull’organo, quanto c’è di Nancarrow e quanto di Brandtsegg? Non è una questione nuova: da sempre, e specialmente dal Romanticismo in avanti è discussione nota la rilevanza dell’esecutore nella fruizione musicale. Ma ovviamente qui c’è un passo in più. L’esecuzione organistica delle partiture nancarrowiane per player piano è paragonabile alla concertazione raveliana dei Quadri di un’esposizione di Mussorsgky. Oggi sono in pochi a “ricordare musicalmente” i Quadri in un’esecuzione che non sia quella prevista per orchestra da Ravel ed allo stesso modo gli studi di Nancarrow su organo non sono l’anonima versione per, ma piuttosto richiedono lo studio (musicale e informatico) creativo del compositore/esecutore per essere eseguiti su un diverso strumento. E questo ci dimostra come i problemi semiotici legati ai new media non sono in realtà nuovi ma sono “semplicemente” l’esaltazione e l’amplificazione di problemi già presenti ed affrontati (anche se spesso in modo diverso) nei media tradizionali.
Standing on the corner in the middle of the night, begging dollars from people I see Trying to book a ticket on a one-way ride up out of these dirty streets And I don’t know where I’m going no more I don’t know, and I don’t care
Lo scorso 18 novembre mi è arrivata una mail da Bancamp che annunciava la prossima uscita del nuovo album di Steve Earle con il seguente messaggio:
“On the forthcoming album, J.T., Steve Earle & The Dukes pay tribute to Steve’s late son, Justin Townes Earle (J.T.), who passed away on August 20, 2020 in Nashville. The album will be released digitally on what would have been Justin’s 39th birthday, January 4, 2021.
J.T. finds Steve Earle & The Dukes covering 10 of Justin’s songs – from “I Don’t Care”, which appeared on his 2007 debut EP, Yuma, and a trio of selections from his full-length debut album, The Good Life (“Ain’t Glad I’m Leaving,” “Far Away In Another Town” and “Lone Pine Hill”) to later compositions like 2017’s “Champagne Corolla” and 2019’s “The Saint Of Lost Causes”, which was the title track of Justin’s eighth and final studio album. J.T. closes with “Last Words”, a song Steve wrote for Justin.
100% of the artist advances and royalties from J.T. will be donated to a trust for Etta St. James Earle, the three-year-old daughter of Justin and Jenn Earle.”
[“Nel prossimo album, J.T., Steve Earle & The Dukes rendono omaggio al figlio di Steve, Justin Townes Earle (J.T.), scomparso il 20 agosto 2020 a Nashville. L’album sarà pubblicato in digitale in quello che sarebbe stato il 39° compleanno di Justin, il 4 gennaio 2021.
In J.T. Steve Earle & The Dukes realizzano cover di 10 tra le canzoni di Justin – tra le quali “I Don’t Care“, apparsa nel suo EP di debutto del 2007, Yuma, un trio di canzoni dal suo album di debutto, The Good Life (“Ain ‘t Glad I’m Leaving”, “Far Away In Another Town” e “Lone Pine Hill“) e composizioni successive come “Champagne Corolla” del 2017 e “The Saint Of Lost Causes” del 2019, title track dell’ottavo album e ultimo album di Justin in studio. J.T. si chiude con “Last Words“, una canzone che Steve ha scritto per Justin.
Il 100% dell’anticipo sui profitti e delle royalty per J.T. sarà donato a un fondo per Etta St. James Earle, la figlia di tre anni di Justin e Jenn Earle “.]
È da questa news che sono venuto a sapere della prematura scomparsa di Justin Townes Earle, che avevo visto ancora adolescente accompagnare il padre in tour al Fillmore di Cortemaggiore (PC). Il ragazzo l’avevo discretamente seguito acquistando diversi dei suoi album ed è stato uno shock sapere della sua morte. Quale tragedia per il padre, che ha combattutto per anni contro la dipendenza, trascorrendo a causa di questa anche tempo in prigione, dover seppellire anzitempo il figlio stroncato proprio da un’overdose…
Justin Townes Earle musicalmente si può inserire nella tradizione del “cantautorato” impegnato country. Questa la sua discografia:
Yuma (EP, Bloodshot Records, 2007)
The Good Life (Bloodshot Records, 2008)
Midnight at the Movies (Bloodshot Records, 2009)
Harlem River Blues (Bloodshot Records, 2010)
Nothing’s Gonna Change the Way You Feel About Me Now (Bloodshot Records, 2012)
Single Mothers (Vagrant Records & Loose, 2014)
Absent Fathers (Vagrant Records & Loose, 2015)
Kids in the Streets (New West Records, 2017)
The Saint of the Lost Causes (New West Records, 2019)
Questa invece la tracklist di J.T., con l’indicazione degli album da cui sono riprese le canzoni:
I Don’t Care (da Yuma, 2007)
Ain’t Glad I’m Leaving (da The Good Life, 2008)
Maria (da Nothing’s Gonna Change the Way You Feel About Me Now, 2012)
Far Away In Another Town (da The Good Life, 2008)
They Killed John Henry (da Midnight at the Movies, 2009)
Turn Out My Lights (da The Good Life, 2008)
Lone Pine Hill (da The Good Life, 2008)
Champagne Corolla (da Kids In The Streets, 2017)
The Saint Of Lost Causes (da The Saint Of Lost Causes, 2019)
Harlem River Blues (da Harlem River Blues, 2010)
Last Words
A differenza di quella del figlio, la musica di Steve Earle è costituita da un numero maggiore di apporti che variano dal country (anche bluegrass), al blues, al rock; arrangiamenti più ricchi con una maggiore varietà timbrica. Per questo possiamo avere una prima impressione che le canzoni di Justin Townes siano dei disegni in bianco e nero che, nella sua versione, Steve ci presenta a colori. Prendiamo ad esempio I Don’t Care, Ain’t Glad I’m Leaving o They Killed John Henry: la scarna versione di Justin Townes si arricchisce del sound tipico dell’ultimo Steve Earle. Forse l’interpretazione che migliora maggiormente l’originale è quella di Far Away In Another Town, dove una ballata bella ma abbastanza essenziale e tradizionale, nella versione di Steve parte con note di Hammond trattenute su cui plana la sua voce ruvida; quando poi entrano gli strumenti s’innesca un gioco, una dialettica emozionante tra gli stessi e la voce per raggiungere il primo piano sonoro. Ma accade anche il contrario: con Harlem River Blues (e per certi versi parzialmente anche con l’iniziale I Don’t Care) l’essenzialità della versione del figlio – un anthem rock estremamente polarizzato tra base ritmica e melodia del cantato che nel finale si colora di spiritual, nella versione del padre l’eccessiva coloritura timbrica ne annacqua la tensione drammatica. Come accennato anche la canzione iniziale dall’EP d’esordio ha il suo senso nel durissimo testo del ragazzo che vuole fuggire a tutti costi dalla cittadina in cui vive, senza neanche preoccuparsi dovre potrà capitare, che si rispecchia perfettamente nell’essenzialità di voce e chitarra. A dire il vero la distanza tra il sound del figlio e quello del padre si avverte maggiormente se ascoltiamo gli album interi: se invece ci facciamo una playlist mettendo in sequenza le due diverse versioni ci scopriremo a notarne al contrario le somiglianze. Immagino che Steve abbia scelto le canzoni del figlio che più si accostavano alla sua sensibilità musicale. Ed a proposito della scelta, più che la sovrabbondanza di canzoni riprese dal primo album – The Good Life – stupisce la completa assenza di canzoni dai due album Single Mothers e Absent Fathers. Entrambi con una diversa casa discografica (rispetto a Bloodshot e New West, quest’ultima la stessa di Steve) che forse non ha concesso i diritti di pubblicazione, anche se la cosa sembra abbastanza strana. Purtroppo si tratta proprio dei due album di Justin Townes che mi mancano e nessuno dei due si trova su Bandcamp per cui, nonostante la media delle recensioni consultabile su Wikipedia sia tutt’altro che negativa, non posso in alcun modo fare supposizioni su tale assenza. Comunque alla fine J.T. è un album molto bello che non deluderà assolutamente i fan di Steve, che anzi potranno cogliere l’occasione – se già non l’hanno fatto – per andare alla scoperta degli album del figlio. Tra l’altro, forse paradossalmente, un album ancor più interessante di J.T. potrebbe essere un ideale “Townes” (il “middle name” del figlio è quello che lui si è fatto tatuare sul petto) composto dalle canzoni scelte dal padre nella versione originale.
Resta da parlare dell’ultima canzone, Last Words, quella scritta da Steve per ricordare suo figlio. Nelle parole di un utente di Bandcamp: “warning do not listen to track 11 while stocking shelfs or in public in general unless you are comfortable with strangers watching you cry” [attenzione non ascoltate la traccia 11 mentre siete fra gli scaffali o in pubblico a meno che non siate a vostro agio con estranei che vi guardano piangere]. Nella canzone infatti Steve racconta dell’ultima telefonata al figlio prima della sua morte (raccontata anche in interviste ai media) dove gli offriva supporto per il percorso di disintossicazione (con tutto il dolore e la reciproca incomprensione che una discussione del genere normalmente importa) e Steve ricorda le ultime parole che i due si sono rivolti:
Last thing I said was, “I love you” And your last words to me were, “I love you too”
È per me assolutamente stupefacente che chi è considerato uno dei massimi esponenti dei game studies possa proporre un libro privo di qualsiasi fondamento scientifico, privo addirittura di plausibilità logica. Ma è anche vero il contrario: come fa chi propone teorie estreme ed infondate ad essere considerato non solo uno scienziato, ma di più, uno dei massimi studiosi dei videogiochi? Sto parlando di Jesper Juul, nato in Danimarca nel 1970, autore di quattro libri considerati non solo fondamentali nel campo dei game studies, ma addirittura fondamentali per definire la disciplina stessa, prima lettore e visiting professor in università americane e poi dal 2013 professore associato presso la Royal Danish Academy of Fine Arts – The School of Design. I suoi quattro libri, tutti pubblicati dalla prestigiosa The MIT Press sono:
Half-Real: Video Games between Real Rules and Fictional Worlds, 2005;
A Casual Revolution: Reinventing Video Games and Their Players, 2010;
The Art of Failure: An Essay on the Pain of Playing Video Games, 2013 (tradotto anche in tedesco, giapponese e polacco);
Handmade Pixels: Independent Video Games and the Quest for Authenticity, 2019.
Già nel 2006, scrivendo dell’avventura grafica Keepsake: il mistero di Dragonvale per la rubrica Moviegames di Sentieri Selvaggi, criticavo recisamente l’impostazione di Juul relativamente alla inessenzialità della narrazione nelle opere videoludiche. Nondimeno le opere dei maestri vanno studiate. Eccomi così a leggere The Art of Failure: An Essay on the Pain of Playing Video Games solo per rimanere allibito dall’approssimazione ivi presente. Il tema è la sensazione di “dolore” (pain) sperimentata dai giocatori quando vanno incontro ad un fallimento all’interno dei videogiochi. Parlando di emozioni, il lettore si aspetterebbe un approfondimento anche psicologico, che effettivamente è presente ma che è basato esclusivamente (come testimoniato dalla bibliografia) da qualche articolo e da tre (3) volumi, di cui uno è una sorta di “bigino”, un’introduzione generalissima alla psicologia (Psychology: A Very Short Introduction di Butler e McManus, qui la scheda alla seconda edizione disponibile su Amazon) e un altro un manuale di miglioramento personale (Finding Your Zone: Ten Core Lessons for Achieving Peak Performance in Sports and Life, qui la scheda del libro su Amazon). Sulla base di questa mole di riferimenti bibliografici, oltre che su testi filosofici, Juul conduce la sua indagine sul senso di dolore ed inadeguatezza che comporta per il giocatore la “morte” del proprio avatar videoludico o la fatale comparsa del messaggio di “game over”. Mette in rapporto tale sensazione con la paura e con il senso del tragico per evidenziare il paradosso che ci fa ricercare nelle opere d’arte queste sensazioni che pure normalmente rifuggiamo e tentiamo d’evitare. Esattamente come il videogiocatore – argomenta Juul – che nonostante la consapevolezza del dolore provato dal fallimento pure continua a giocare ed anzi giudicherebbe negativamente un videogioco privo della possibilità di “morire” o di finire in “game over” (e qui già si evidenzia un errore, che però esamineremo più avanti), lo spettatore ricerca film di paura o horror, nonostante le emozioni che questi film gli suscitano siano di spavento, paura e/o disgusto e la stessa cosa accade per gli spettatori (o i lettori) di tragedie. Per collocare esattamente il concetto di tragedia Juul riporta la definizione datane da Oscar Mandel (in A Definition of Tragedy, 1961): “A work of art is tragic if it substantiates the following situation: a protagonist who commands our earnest goodwill is impelled in a given world by a purpose, or undertakes an action, of a certain seriousness and magnitude; and by that very purpose or action, subject to that same given world, necessarily and inevitably meets with grave spiritual or physical suffering” (corsivo di Juul; la mia traduzione: “Un’opera d’arte è tragica se presenta la seguente situazione: un protagonista che merita la nostra sincera benevolenza è spinto in un dato mondo da uno scopo, o intraprende un’azione, di una certa serietà e grandezza; e proprio per quello scopo o azione, soggetto a quello stesso mondo dato, incontra necessariamente e inevitabilmente una grave sofferenza spirituale o fisica”). Juul per fare un esempio che a lui pare lampante di situazione tragica narra la storia del ciclista francese Raymond Poulidor che, tra il 1962 e il 1976 arrivò tre volte secondo e cinque volte terzo nel Tour de France senza tuttavia mai riuscire ad arrivare primo. E questo esempio dimostra senza alcun dubbio come Juul non abbia assolutamente capito il significato di “tragico”. In realtà lo si poteva già intuire dalla sua sottolineatura della definizione di Mandel: a definire il tragico non è la serietà o la grandezza dell’azione quanto che il risultato di sofferenza sia il risultato necessario e inevitabile di quell’azione. Che Poulidor non sia mai riuscito ad arrivare primo è un risultato necessario ed inevitabile della sua partecipazione al Tour de France? Ovviamente, assolutamente no. Che per ben otto volte (su 14) sia arrivato “solo” secondo o terzo può al limite essere considerato prova di estrema sfortuna, non della necessità della mancata vittoria (tanto più che nel ‘64 arrivò secondo per solo 55’ di distanza dal primo). È tranquillamente possibile pensare che le cose sarebbero potute andare diversamente: ad esempio se l’avversario avesse forato, perso l’equilibrio, ecc. Esempi – presi dal cinema – di tragico, sono piuttosto Orizzonti di gloria di Stanley Kubrick (1957) o Il mucchio selvaggio di Sam Peckinpah (1969).
Il film di Kubrick narra di un attacco delle truppe francesi ad una postazione tedesca durante la prima guerra mondiale. Quando ai soldati diventa chiaro l’assoluta impossibilità di successo, si ritirano, scatenando però l’ira del generale al loro comando che ne ordina la fucilazione di tre (uno per ogni compagnia) come esempio per gli altri. Il colonnello Dax (interpretato da Kirk Douglas) cerca di scongiurare in ogni modo l’esecuzione ma senza riuscire ad evitare che i tre soldati paghino per l’incapacità del generale.
Nel film western di Peckinpah una banda di rapinatori ed assassini (il che apparentemente contraddice una parte dell’assunto di Mandel) deve vendicare un loro compagno ed amico ucciso da un ex alleato. Pike Bishop e la sua banda, per compiere la vendetta, devono fare irruzione in un villaggio zeppo di nemici pur sapendo che si tratta di un’impresa disperata e che tutti loro moriranno come in effetti succede. Ma non possono lasciare indietro il loro amico e comunque lasciarlo invendicato (ed è per questo che, per quanto il loro comportamento sia non etico, non possiamo non parteggiare per loro).
In entrambi questi casi la sofferenza e la morte sono risultati necessari ed inevitabili delle azioni: nessun altro risultato sarebbe potuto essere ipotizzabile (non è un caso se un gioiello cinematografico come quello di Kubrick faccia fisicamente fatica a riguardarlo). Nel primo caso il protagonista della tragedia è il colonnello Dax che, nonostante non abbia conseguenze fisiche dalla vicenda, vede morire tre soldati per colpe altrui. Nel secondo il gruppo di delinquenti che, pur potendosene andare lasciando il loro compagno nelle mani delle truppe messicane, rinuncia alla salvezza per tentare di salvare o comunque vendicare il compagno. Siamo ben lontani dalla non vittoria del ciclista. Nei videogiochi possiamo vedere esempi di tragico? Juul porta esempi da Red Dead Redemption dove il protagonista nella conclusione muore per poter salvare la famiglia. Situazione che rientra maggiormente nella definizione di “drammatico” piuttosto che in quella del “tragico”. Elemento tragico è rintracciabile piuttosto ad esempio in Bioshock 2 dove il protagonista – un investigatore trasformato in “Big Daddy” – alla fine del titolo, pur avendo salvato la Big Sister ed anche – nel migliore dei finali – tutte le bambine presenti a Rapture, muore perché ormai non può più sopravvivere sulla superficie. Ancora di più: tragico è un gioco come This War of Mine. Qui, in ogni singolo passaggio del gioco, occorre decidere chi vivrà e chi morirà tra i personaggi controllati dal giocatore, quali personaggi salvare tra quelli che si presenteranno alla nostra porta chiedendo aiuto (un mio articolo approfondito su questo titolo si trova qui): se abbiamo quattro persone, raccolte in una casa in zona di guerra, senza la possibilità di recuperare risorse utili, in inverno, con scarso cibo e ancor meno medicinali è inevitabile la tragicità (necessaria oltre che inevitabile) della scelta su chi curare e su chi lasciar morire.
Per quanto riguarda invece le storie horror e di paura posso testimoniare in trent’anni di esperienza di letture ai bambini (con approfondimenti pedagogici e biblioteconomici) che esse sono adorate dai bambini per la loro capacità di suscitare emozioni negative che sono però sotto il loro controllo. A differenza delle situazioni esterne che determinano ansia ed emozioni spiacevoli non controllabili (dolori, assenza della mamma, visite mediche, ecc.), le storie di paura possono essere fermate, riraccontate, sospese, sono lette da o con qualcuno di fidato, parlano non di noi, ma con qualcuno con cui possiamo immedesimarci e, tramite tale immedesimazione, trovare l’energia interiore per superare anche le situazioni di paura che ci riguardano direttamente. La passione per la paura e per l’horror che coinvolge anche gli adulti ha le radici esattamente in questa sensazione di sicurezza che – pur all’interno di storie di paura – ci protegge. Allo stesso modo nei videogiochi c’è questa situazione in cui un personaggio, direttamente collegato con noi perché noi lo controlliamo, affronta situazioni angoscianti. Continuo a pensare che i videogiochi più paurosi siano quelli della serie di Silent Hill dato che la situazione è in gran parte al di fuori del controllo dei protagonisti che sono, come noi giocatori, in balia di eventi più grandi di loro. E proprio per questo noi videogiocatori c’immedesiamo con loro e cerchiamo di fare il possibile perché ne escano il meno malconci possibile. In più i videogiochi sono sempre delle simulazioni e le simulazioni sono “un laboratorio sperimentale in cui lo scienziato può manipolare le condizioni che determinano o influenzano il verificarsi di questi fenomeni virtuali, cioè può aggiungere togliere o modificare parti della simulazione, può intervenire sui fattori e le variabili incorporate nella simulazione, può modificare il valore quantitativo dei parametri, e osservare ogni volta quali sono i risultati di questi suoi interventi, il tutto con una libertà molto maggiore rispetto ad un laboratorio sperimentale reale” (da Simulazioni. La realtà rifatta nel computer di Domenico Parisi, Il Mulino, 2001): mettiamo videogioco al posto di laboratorio e videogiocatore al posto di scienziato e vedremo la capacità del videogioco di porci di fronte a situazioni che dobbiamo tentare di risolvere applicando le soluzioni e possibilità che riteniamo maggiormente pertinenti. Non un motore ansiogeno ma piuttosto un banco di prova per testare le nostre abilità sia fisiche che intellettive.
Quando non ci riusciamo, ed il nostro personaggio muore, possiamo fare due cose: riprovare o abbandonare. Juul fa filosofia su questa scelta. Ma dimostra di non aver mai letto neppure i fondamentali, come ad esempio The well-played game: a player’s philosophy di Bernard De Koven (1° edizione 1978, 2° edizione 2002 proprio per la stessa casa editrice di Juul) di cui ho scritto qualche anno fa qui e che nel 2019 è stato tradotto e pubblicato in Italia col titolo Buon gioco: giocare bene per vivere beneda Erickson. De Koven (pur parlando prevalentemente – vista la data in cui il libro è stato scritto – di giochi “analogici”) ci mostra come il fallimento in un gioco può servire a uscire da un gioco che non ci piace. Non ci piace perché è troppo oltre le nostre capacità o perché non ci piace davvero il gioco. In qualsiasi altro caso è all’opera il meccanismo del “Flow” studiato da Mihály Csíkszentmihályi che Juul cita e mette in bibliografia ma senza dimostrare di averlo realmente capito. “Flow” è quando siamo completamente immersi in un’attività che ci impegna in sfide appena al di sopra del nostro livello attuale di competenze. Se il livello di sfida è al di sotto del livello di competenza non ci sarà alcun fallimento, alcun “game over”, ma l’attività sarà noiosa. Se il livello di sfida è molto al di sopra del nostro livello di competenze il fallimento ed il “game over” saranno persistenti causandoci ansietà. Solo se il livello di sfida eccede di poco il nostro livello di competenze vedremo la sfida alla nostra portata, tale che, con il dovuto impegno e allenamento, possiamo riuscire a superare la sfida stessa anche superando eventuali occasionali fallimenti. Quindi ecco perché “eventuali occasionali fallimenti” non solo non possono essere considerati negativi, non possono essere considerati “pain” chiedendosi astrattamente perché continuiamo ad andarceli a cercare, ma piuttosto sono il motivo vero ed essenziale del perché ci appassioniamo ai videogiochi.
In più, andando a recuperare un vero manuale di psicologia che si avvicini al campo in questione si scoprono cose interessanti. Quello recuperato dal sottoscritto (non tramite ricerche particolari ma perché semplicemente il più recente testo sull’argomento presente in biblioteca) è Manuale di psicologia generale dello sport di Laura Mandolesi (Il Mulino, 2017). Decisamente interessante che non vi sia una trattazione specifica del tema del fallimento – notevole tanto più perché qui il gioco è visto nell’ottica sportiva perciò non solo ma anche professionistica – anzi il tema del fallimento viene per lo più inserito nell’ottica del problema dell’ansia da prestazione che può minare la prestazione sportiva stessa. Il problema psicologico non è quello della vittoria o della sconfitta ma piuttosto la motivazione per l’allenamento e la prestazione ottimale. E con questo ci avviamo all’ultima parte dell’esame del testo di Juul.
Pur non risultando in alcun modo né approfondito né convincente l’analisi del fallimento videoludico, l’analisi strutturale e addirittura politica del testo videoludico – come competenza specifica dell’autore – potrebbe sembrare di valore. In particolare Juul individua tre aspetti dei videogiochi trasversali ai generi tradizionali che si identificano con ideologie politiche:
skill cioè i videogiochi che per il loro completamento necessitano specifiche ed avanzate abilità dei giocatori e che si identificano con l’ideologia meritocratica;
chance cioè i giochi basati prevalentemente sulla fortuna e che s’identificano con un’ideoligia egualitaria e che si ispira sulla redistribuziano paritaria;
labor i giochi che si basano su attività intense e relativamente ripetitive (come il “farming” di FarmVille o il “grinding” di World of Warcraft) che incarnano l’etica protestante del lavoro che sta alla base del capitalismo.
Questi aspetti Juul li incrocia con i tipi di obiettivi disponibili nei giochi:
completable goal che sono quei giochi con obiettivi finali, che completano ed esauriscono il gioco come ad esempio in una avventura grafica;
transient goal obiettivi specifici di determinate parti del gioco che non completano il gioco ma che sono finali in se stesse (ad esempio il risultato di una singola partita in un videogioco di calcio, che non può essere cambiato o rifatto ma che non pregiudica idealmente altre possibili partite);
improvement goal sono quei risultati che non esauriscono il gioco che propone sempre di superarli, come accade in Space Invaders alla cui fine c’è un punteggio che si può mirare a superare in una successiva partita.
Incrociando aspetti e obiettivi Juul crea una griglia in cui è possibile situare e catalogare i giochi. Senonché, leggendo attentamente il manuale di Mandolesi notiamo che i tre aspetti individuati da Juul possono da un punto di vista psicologico essere invece quattro. Scrive infatti Mandolesi: “In linea generale, questo modello [legato alla teoria dell’attribuzione di Fritz Heider] evidenzia come i successi (o i fallimenti) possano essere racchiusi in quattro causalità che li determinano: l’abilità (ho vinto perché sono abile), l’impegno (ho vinto perché mi sono impegnato), la difficoltà del compito (ho vinto perché l’esercizio era facile) e la fortuna (ho vinto perché sono stato fortunato)” (variabili riprese da Cei Psicologia dello sport Il Mulino, 1998). Se skill corrisponde ad abilità, chance corrisponde a fortuna, labor corrisponde ad impegno, non c’è nell’analisi di Juul un aspetto corrispondente a difficoltà del compito. E questo perché Juul non considera (come visto all’inizio) quei giochi che non prevedono possibilità di sconfitta. Ad esempio il recente The Pathless o comunque i giochi di Giant Squid o di thatgamecompany come il capolavoro Journey. Qualcuno osserverà che si tratta di giochi troppo recenti per il testo di Juul. Prendiamo allore le classiche avventure della LucasArts come Monkey Island o The Day of the Tentacle. Si tratta di giochi in cui il giocatore è sfidato a risolvere enigmi e puzzle o come in Journey a completare un percorso riflettendo sul suo senso intrinseco ma in cui non è mai prevista la morte dell’avatar, il fallimento, il game over. Il focus del gioco in questi casi non è relativo a skill/abilità particolari richieste al giocatore, a chance/fortuna che il giocatore può o meno avere, a labor/impegno che il giocatore deve mantenere costante, ma piuttosto ad una bassa difficoltà del compito che serve a mostrare al giocatore elementi extraludici (il senso religioso in Journey, l’umorismo in Monkey Island a cui sono collegate le prove che il giocatore deve superare, come la storica prova sul monkey wrench).
Alla fine The Art of Failure fallisce non solo nel fornire una spiegazione attendibile e scientifica al “dolore da game over” ma si rivela carente anche in un esame completo del fenomeno videoludico. In conclusione The Art of Failure is a failure.
Ed ora aspetto qualcuno che mi spieghi da dove Jesper Juul trae la sua fama e la sua autorità nei game studies…
Complice la pandemia (ed il blocco di Facebook: evidentemente non tutti i mali vengono per nuocere) il 2020 è stato un anno in cui ho letto tanto. Di molte delle cose lette ho anche scritto: riflessioni, recensioni, discussioni. Alla fine il 2020 è stato un anno davvero produttivo (almeno) da questo punto di vista!
Sono venuto a sapere dell’uscita di The Pathless relativamente presto: quando, su Bandcamp, Austin Wintory ha pubblicato la colonna sonora del videogioco. Austin Wintory è il compositore di Journey e, dopo l’uscita di parte degli sviluppatori a formare Giant Squid, Wintory ha collaborato col loro primo gioco – ABZU – ed ora con questo nuovo The Pathless (prodotto da Annapurna Interactive per PC, PS4/5, Switch, Xbox One/Series). A dire il vero ho anche provato a proporre la recensione per Alias, ma a quanto pare il periodo non era il più indicato con la rubrica già prenotata per altro. Mi sono quindi rassegnato e me lo sono acquistato. L’ho terminato giusto ora (in realtà il gioco è abbastanza breve, ma in mezzo ci sono state letture ponderose e un a settimana di malattia con isolamento, anche se poi s’è rivelato non necessario) e, come mi capita di solito quando gioco a qualcosa, cerco di astenermi dal leggerne le recensioni altrui (cosa che faccio o prima o dopo, mai durante) per non rovinarmi il gusto della scoperta. Nonostante ciò alcuni giorni fa è uscito il nuovo numero di Edge (n. 353, gennaio 2021) e, sfogliandolo, non ho potuto fare a meno di soffermarmi sulla pagina dedicata al gioco con la relativa votazione: 5. Ho subito chiuso la rivista e l’ho messa via. Solo dopo aver terminato il gioco l’ho ripresa in mano ed ho letto la relativa recensione. I difetti rilevati dall’anonimo recensore sono sostanzialmente i seguenti:
1) c’è una stridente contrapposizione tra la velocità con cui si può correre e la lentezza del volo;
2) gli enigmi sono troppo semplici e ripetitivi;
3) il fatto che non si possa mai davvero “morire” toglie mordente al gameplay;
4) la storia si prende troppo sul serio.
Premetto due cose: sicuramente The Pathless non è un’esperienza indimenticabile come (ad esempio) Journey ed altrettanto sicuramente i puzzle non costituiscono mai una sfida temibile. Ma trovo comunque il giudizio complessivo ingeneroso. E cercherò di spiegare il perché.
Partiamo dal quarto punto. La storia di The Pathless ci racconta la storia di una terra governata da divinità animali sconfitte dall’uccisore di dei che vuole distruggere il mondo per mostrare la strada (“the path”) all’unica verità. Noi impersoniamo una cacciatrice, ultima di una serie di tentativi di sconfiggere l’uccisore di dei, che arriva sui territori da lui dominati e che deve “liberare” i animali-totem pervertiti dall’uccisore: Alce, Lucertola, Serpente e Orso. Tutti “figli” dell’Aquila che liberata all’arrivo della cacciatrice, le dona una compagna, un’aquila appunto, che non solo l’accompagnerà ma l’aiuterà anche nell’esplorazione permettendole di planare e anche di volare, progressivamente sempre più lontano ed in alto man mano che cacciatrice aumenterà il proprio livello. Ogni animale-totem governa un proprio territorio e, per poterlo affrontare, dovremo attivare le torri trovando e posizionando sulla loro sommità le icone disperse e nascoste nel territorio stesso. I quattro territori sono ampi e ricchi di città, rovine, templi e grotte ma ad aiutarci nella ricerca otterremo fin dall’inizio un “sesto senso” che ci permetterà non solo di individuare le aree sensibili ma anche di vedere ed entrare in zone altrimenti nascoste. La nostra cacciatrice è un’arcere e le frecce sono scoccate grazie ad un sistema di autopuntamento che manda la freccia automaticamente sul bersaglio una volta che il tiro è completamente “caricato”. Tutti i territori sono cosparsi di bersagli che ci consentono, una volta centrati, di ricaricare la barra dell’energia per correre a velocità elevate. La corsa tuttavia non è particolarmente utile durante la fase dell’esplorazione ma diventerà essenziale durante i combattimenti con gli animali-totem: i “boss-fight” del gioco. Le icone, ma anche le gemme che consentono alla cacciatrice di aumentare il livello dell’aquila, sono protette da puzzle effettivamente semplici. La loro semplicità si allinea però all’impossibilità di morire (caratteristica del resto dei giochi Giant Squid e thatgamecompany) e servono proprio a mettere in risalto la storia, che va approfondita dalle testimonianze sulle steli e sui cadaveri che disseminano i territori. Di certo non si tratta di un gioco che metterà alla prova, o anche solo che piacerà, agli “hardcore gamer”, ma, soprattutto in questo periodo di forzato isolamento, potrà essere un modo per far passare piacevolmente del tempo a un/a bambino/a ma anche ad un adulto diffidente ad avvicinarsi ai videogiochi.
Fra non molto potremo discutere dell’“arte del fallimento” nei videogiochi grazie alla presentazione di un libro del ludologo Jesper Juul, ma un gioco come The Pathless non ci mette mai di fronte alla sconfitta ed alla nostra relativa inadeguatezza, ma anzi ci spinge – proprio perché non possiamo essere sconfitti – ad esplorare il mondo del gioco (decisamente ampio, vario e interessante) nei suoi luoghi più reconditi per trovare tutti i segreti e sbloccare tutte le ricompense. Un modo diverso di giocare, meno ansiogeno e più rilassato.
E del resto questo non viene riconosciuto solo da Edge, dato che generalmente le recensioni in rete, Metacritic compresa, assegnano votazioni che oscillano tra 7 e 8. Che è decisamente un voto più adeguato per questo The Pathless.
Ecco arrivato come ogni anno il momento dei consuntivi. Il primo, come al solito, è quello musicale. Sono tornato ad ascoltare, grazie soprattutto a Bandcamp, molta musica, e sempre grazie a Bandcamp a fare scoperte estremamente interessanti, buona parte delle quali si riflettono anche nella “classifica” di fine anno che segue. Grazie comunque anche a Rumore che continuo a seguire e a leggere e ad Allmusic. Ma, bando alle ciance, passiamo ai 10 album che ho amato di più quest’anno.
10. 9 CIRCLES OF HELL deathbed tapes
Stiamo qui parlando di rumore puro reimmaginato come musica. L’inascoltabile elevato ad arte. Nove band che rileggono ognuna a proprio modo i peccati capitali.
9. Mi specchio e rifletto Silvia Tarozzi
Ispirate ad Alda Merini, sublimi composizioni di poesia in musica.
8. The Universe Inside The Dream Syndicate
E chi se lo aspettava che una stimata band di venerabili vecchietti come i The Dream Syndicate riuscisse non a rifare i vecchi successi ma a reinventarsi e a proporre qualcosa di insperabilmente inatteso? Onore a Steve Wynn ed alla band per esserci riusciti!
7. Isolation Jams Etherwood
“Solo” un EP, ma che EP! Da un DJ inglese, già autore di un eccellente album come Stillness, Edward Allen, aka Etherwood realizza in solitaria una raccolta di canzoni acustiche da brividi. Qualche nota in più qui.
6. III IAH
E chi l’avrebbe detto che una sconosciuta band di prog metal strumentale argentina riuscisse ad appassionarmi (così tanto)? Provate gli IAH: non ve ne pentirete!
4. I Can Hear the Birds Totally Enormous Extinct Dinosaurs
Orlando Tobias Edward Higginbottom, conosciuto col nome d’arte Totally Enormous Extinct Dinosaurs, è un produttore britannico di musica elettronica, DJ e cantante residente negli Stati Uniti. Onestamente ho provato ad ascoltare altre cose sue senza che mi sconvolgessero, ma questo album, in cui il nostro registra il canto degli uccelli in quattro diverse location in giro per il mondo e poi vi costruisce attorno adeguati arrangiamenti musicali, è assolutamente incantevole. E’ una cosa assolutamente diversa da quella realizzata in Catalogue d’Oiseaux dove Messiaen “traduce” il canto dei vari uccelli mediante i classici strumenti musicali. Qui Totally Enormous Extinct Dinosaurs rende direttamente il canto registrato dei pennuti il protagonista delle composizioni, adeguando ad esso il materiale musicale. Le tracce sono presenti anche su YouTube tramite video panorami solo apparentemente statici ed assolutamente rilassanti.
3. Fields Dag Rosenqvist
Artista svedese che realizza un album intenso e poetico, tra elettronica e melodia. Un compagno insostituibile durante i mesi tremendi di lockdown.
2. The Consuming Flame: Open Exercises in Group Form Matmos
E chi l’avrebbe detto che l’album di una band metal australiana sarebbe stato il mio favorito? I Polaris producono un sound assieme violento con squarci dolenti di melodia. Non vedo l’ora che termini il cazzo di emergenza sanitaria per poterli ascoltare live (sarebbero dovuti essere in tour in Italia quest’anno, mannaggia!).
Nel post precedente sul testo Persona di Claudio Paolucci avevamo visto come qualsiasi opera/testo/enunciato non è una creazione “ex nihilo” quanto piuttosto un assemblaggio a partire dall’“enciclopedia” più o meno virtuale. Lev Manovich aveva già mostrato questa condizione per i “new media” come ricomposizioni a partire da librerie di oggetti ed effetti. Paolucci ci mostra come tale modalità non sia esclusiva dei new media ma che sia al contrario una modalità generale di enunciazione.
A dimostrare praticamente tale principio arriva l’album “dei” MatmosThe Consuming Flame: Open Exercises in Group Form (Thrill Jockey). I Matmos sono un duo statunitense di musica elettronica, M.C. Schmidt e Drew Daniel, con base a Baltimora attivo dalla fine degli anni ‘90. Il loro stile musicale viene così descritto su Wikipedia:
Ispirata dall’arte concettuale, e spesso aiutata da altri musicisti, la formazione rielabora le eredità di Pierre Schaeffer e della musica concreta esplorando combinazioni e convergenze nell’intreccio tra suono e ritmo. La loro musica, che spazia dal rock alla musica elettroacustica, alla musica cosmica e, in generale, alle avanguardie novecentesche, è spesso realizzata adoperando campionamenti tratti dai più svariati oggetti non musicali ma anche, a partire dall’album The West, utilizzando strumenti musicali della tradizione americana. Vennero inoltre definiti “il più elettronico dei gruppi post rock americani.”
Il modo in cui è stato realizzato l’ultimo album è così descritto su Bandcamp:
La pratica dei vincoli creativi utilizzata da Matmos ha reso i loro album gli atti più eccitanti della musica elettronica. Il duo di M.C. Schmidt e Drew Daniel sono ben noti per la loro pratica di campionamento di sorgenti sonore insolite e di sperimentazione con restrizioni concettuali. Come coppia nella vita e nella musica da più di 25 anni, Schmidt e Daniel hanno un approccio democratico alla creazione di musica, ognuno a turno per impostare la struttura o il punto di partenza per un album. The Consuming Flame: Open Exercises In Group Form è stato concepito da M.C. Schmidt, che ha deciso di orientare l’album attorno a un obiettivo apparentemente semplice. A 99 musicisti diversi è stato chiesto di contribuire alla registrazione fornendo loro una sola istruzione: potevano suonare tutto ciò che volevano, ma il tempo di qualsiasi materiale ritmico doveva essere impostato a 99 battiti al minuto. L’album che ne risulta è un assemblaggio di tre ore che viaggia attraverso un mutevole caleidoscopio di genere, umore e densità, il tutto sincronizzato a un ritmo sottostante costante.
The Consuming Flame è stato composto attraverso l’atto sociale dell’invito e i 99 partecipanti dell’album sono, anche per Matmos, selvaggiamente eclettici. Alcuni sono collaboratori che hanno lavorato con Matmos per molti anni (J. Lesser, Jon “Wobbly” Leidecker, Mark Lightcap, Josh Quillen di So Percussion, Vicki Bennett) e alcuni sono quasi dei perfetti estranei trovati tramite chiamate aperte sui forum Internet per contributi a 99 battiti al minuto. Ci sono musicisti del mondo della “nuova musica” formatisi al conservatorio (Kate Soper, Bonnie Lander, Ashot Sarkissjan, Jennifer Walshe) e personaggi della musica underground estrema (Blake Harrison di Pig Destroyer, Kevin Gan Yuen di Sutekh Hexen, Terence Hannum of Locrian), così come autori del mondo della musica “noise” (Twig Harper, Moth Cock, Bromp Treb, Id M Theft Able), nonché scrittori (Douglas Rushkoff, Colin Dickey) e artisti concettuali (Heather Kapplow). Ci sono discepoli illustri e luminari contemporanei della musica elettronica (Jan St. Werner e Andi Toma dei Mouse on Mars, Daniel Lopatin, DeForrest Brown Jr., JG Thirlwell, Matthew Herbert, Rabit, Robin Stewart e Harry Wright dei Giant Swan) e artisti associati all’indie rock e alle tradizioni folk (Ira Kaplan, Georgia Hubley e James McNew degli Yo La Tengo, Marisa Anderson). Ci sono studenti universitari che hanno frequentato il corso di M.C. Schmidt “Sound As Music” durante l’ultimo anno del San Francisco Art Institute. In onore della sua tradizione fieramente indipendente di creatività estranea alle mode, l’album è dedicato alla memoria della scuola d’arte ormai chiusa.
I contributi degli artisti sono stati successivamente sovrapposti l’uno sull’altro, generando sessioni di registrazione successive che si sono poi basate sulla prima ondata di contributi. Queste “zone discrete” sono state quindi raccolte in unità sempre più grandi e più contribuenti sono stati invitati a unirsi fino a quando, gradualmente, è emersa la “forma di gruppo” di tre distinti movimenti di un’ora. In parte un cadavere squisito e in parte un festival virtuale, i risultati mantengono la voce distinta e unica di Matmos nonostante la natura composita di queste collaborazioni.
The Consuming Flame è concepito per essere ascoltato come un’esperienza continua, ma è stato diviso in tre dischi, ognuno dei quali ha punti di indice digitali per la comodità dell’ascoltatore, offrendo appigli e punti di pausa lungo il viaggio. La lunghezza non è pensata per essere estenuante o pomposa, ma piuttosto per spostare ripetutamente l’attenzione dell’ascoltatore lungo un percorso e rifiutare deliberatamente di mantenerlo in un luogo, stile, umore, genere o livello di densità troppo a lungo, al fine di indurre una sensazione di deriva nel movimento in avanti. L’album va oltre i confini di generi consolidati come il drone e l’ambient così come le strutture tradizionali delle canzoni. Piuttosto, The Consuming Flame è paragonabile a un viaggio in treno; come dice Schmidt: “L’album è molto simile a un viaggio in treno in un parco di divertimenti: il tempo è il treno che ti trascina attraverso molte scene e luoghi fantastici. A volte ascolti il suono dei binari del treno e a volte sei immerso in uno spazio”. Per assistere l’ascoltatore nell’accreditare i singoli contribuenti e nel vedere il lavoro come tre movimenti su larga scala, l’album viene fornito con un poster pieghevole che, come un disegno architettonico, mostra schematicamente la sequenza temporale dell’opera completa e le posizioni specifiche di tutti i 99 musicisti ospiti. [il poster è l’immagine allegata a questo post]
In linea con questa ambizione panoramica, i movimenti di tre ore dell’album aumentano e fluiscono attraverso il terreno musicale, a volte raggiungendo aree completamente nuove, e talvolta gesticolando all’indietro verso la produzione registrata in passato di Matmos e le loro influenze chiave: passaggi di banjo e armonica evocano lo scenazio e le movenze folcloriche di “The West”, batteria motorik e chitarra elettrica si condensano in riff krautrock sbuffanti, la nostalgica sintesi pastorale suggerisce un ritorno a “Supreme Balloon”, mentre lo stratagemma complessivo suono-collage-come-composizione ricorda Faust in “The Faust Tapes ”, i collage del Miles elettrico di Teo Macero e il classico Nurse With Wound. Ci sono tratti rumorosi e disorientanti e oasi di calma; in vari punti il mix va alla deriva in registrazioni sul campo raccolte in tutto il mondo (bambini che giocano in un villaggio nelle Filippine, un bagno in Uzbekistan, l’acqua piovana in Bielorussia, insetti a Tokyo, un lampione ronzante a Baltimora) mentre il suono sposta continuamente il quadro di riferimento dell’ascoltatore.
Sebbene l’album sia stato completato e masterizzato pochi mesi prima dell’avvento di COVID, distanziamento sociale e quarantena, per certi strani aspetti la sua essenza formale di assemblaggio remoto di contributi provenienti da lontano offre una colonna sonora curiosamente adatta per le “forme di gruppo” che ora si riuniscono su piattaforme e media. Tenero, divertente, strano e alla fine stranamente commovente, The Consuming Flame: Open Exercises in Group Form mostra Matmos che riunisce persone diverse attorno a un obiettivo vivo. È una corsa per superare gli ostacoli di genere ed esperienza che ci dividono.
In questo album l’“autore” è esplicitamente colui che raccoglie e mette ordine nella materia sonora. The Consuming Flame: Open Exercises in Group Form è espressamente un collage, meglio: un remix, di elementi eterogenei in cui il successo artistico non è legato al concetto di “creazione”, ma piuttosto di riuscire a passare dal livello zibaldone al livello di opera. Se enunciare è una forma di traduzione, cioè di dire nell’enunciato quasi la stessa cosa espressa dall’enuciatore, allora in questo caso cosa sono i Matmos? I registi di una semisoggettiva, o soggettiva esterna, musicale in cui il discorso si fa indiretto, riprendendo i vari discorsi diretti degli enunciatori contribuenti e ripresentandoli in una forma che non è l’enunciazione diretta da parte loro (soggettiva) né una riproposizione fedele (oggettiva, che fondamentalmente sarebbe stata la stessa cosa solo da una prospettiva diversa) da parte di un soggetto esterno, ma una ripresa laterale e indiretta per dire quasi la stessa cosa dicendo però altro.
Se però The Consuming Flame: Open Exercises in Group Form è l’esempio perfetto e lampante dell’enunciazione come assemblaggio, occorre fare un passo oltre e mostrare come qualsiasi enunciato – dalla Divina Commedia alla 9° Sinfonia – seguano essenzialmente la medesima modalità. Modalità che in The Consuming Flame: Open Exercises in Group Form è palese, mentre nelle altre opere esaltate per la loro autorialità è latente e resa vieppiù latente dall’esaltazione romantica dell’autorialità.
Quello che Claudio Paolucci, docente di Semiotica e Filosofia del Linguaggio presso l’Università di Bologna, tenta nel suo recente Persona. Soggettività nel linguaggio e semiotica dell’enunciazione (Bompiani, 2020) è proporre una teoria generale di semiotica dell’enunciazione. Questo tentativo viene condotto principalmente criticando il concetto di soggetto dell’enunciazione stessa. Distinguendo tra enunciato (come testo), enunciazione (come produzione del testo) ed enunciatario (come causa della produzione del testo), Paolucci sostiene che la teoria semiotica si sia troppo focalizzata sull’enunciatario come ammantato dal prestigio autoriale. Al contrario l’enunciatario/soggetto è un’assenza, nel senso che il lettore (inteso nel senso più ampio come chi si trova di fronte ad un testo) ha a che fare non con l’enunciatario/soggetto/autore, quanto appunto con l’enunciato, atto finale di produzione dello stesso (enunciazione). Questo atto, per quanto normalmente venga ammantato dall’aura autoriale di derivazione romantica, è in realtà la somma di svariate influenze ed interventi. Pensiamo al caso classico di un libro. Noi lo leggiamo considerandolo normalmente l’emanazione diretta della persona che corrisponde al nome riportato sulla copertina e sul frontespizio. In realtà invece normalmente il testo è il risultato di una somma di contributi a partire dalle influenze che muovono lo “scrittore”, dalle indicazioni dell’editor/e durante la scrittura, dai rimaneggiamenti dei correttori, dalla veste grafica che l’editore impone all’oggetto testo condizionandone la fruizione. E questo detto per qualcosa di cui non viene normalmente messa in dubbio l’autorialità. Cosa dire di quei testi che strutturalmente nascono “anonimi” o comunque come frutto di un’enunciazione collettiva? Esempi di questi testi sono gli atti amministrativi, le leggi, i testi di istruzioni che accompagnano prodotti, ecc. Se la visibilità sociale in questi casi è minore, non è certo minore l’importanza (pensiamo alle leggi!) o la quantità. Piuttosto che un autore forte nella dimensione del soggetto, Paolucci indica la fonte dell’enunciazione nell’enciclopedia, intesa manovichianamente come “libreria” di effetti con cui creare il testo (anche se l’orizzonte di riferimento per Paolucci è Eco piuttosto che Manovich). Come in Heidegger per Dio e l’essere, per Paolucci il soggetto si qualifica come “assenza”: di cui il lettore cerca le tracce nel testo tentando di ricostruire l’enunciato. Ecco allora che perdono importanza persone del discorso come l’io e il tu e acquista peso la terza persona nella forma dell’impersonale “si”: si fa, si pensa, si dice…
Questa impostazione permette a Paolucci di trasferire l’attenzione semiotica dall’enunciatario/soggetto/autore all’atto di enunciazione e di verificare in quali modalità possa presentarsi. Per quel che mi riguarda, di particolare interesse è lo sguardo che pone su una particolare modalità di inquadratura cinematografica. Paolucci presenta infatti l’inquadratura denominata tecnicamente come semi-soggettiva come il discorso indiretto libero che traduce in termini semiotici quel particolare sguardo cinematografico in cui il punto di vista non è né incarnato in un personaggio (soggettiva) o una rappresentazione di un soggetto altro ed esterno (oggettiva). Nel caso dell’inquadratura soggettiva il riferimento è l’io (sono io che guardo in prima persona) mentre per l’oggettiva è il tu (tu come seconda persona sei raccontato dallo sguardo sullo schermo). Nella semi-soggettiva l’inquadratura è legata ad una persona senza tuttavia potersene scollegare, è esterna ma non indipendente. E a questa persona viene assegnata appunto la terza persona impersonale del “si”.
E questo è un problema. Immaginiamo di trasferire il discorso al testo videoludico e ci troviamo subito di fronte ad una diversa attribuzione: lo sguardo in soggettiva resta delegato alla prima persona, e fin qui le cose vanno bene. Nello sguardo tuttavia che Paolucci identifica cinematograficamente come legato alla esterna seconda persona “tu”, al contrario tradizionalmente è delegata la terza persona. Se pensiamo ad uno strategico isometrico o ad un’avventura grafica (campi tradizionali della terza persona videoludica) il protagonista o comunque gli avatar controllati dal giocatori sono visti con una prospettiva esterna ad esso e i comandi per spostarli a volte non sono neppure coerenti con l’ambiente del personaggio. A questa distinzione prettamente videoludica tra prima (soggettiva interna) e terza persona (oggettiva esterna) si aggiunge la semi-soggettiva, fino ad ora equiparata in ambito videoludico (ma scorrettamente secondo chi scrive) alla terza persona: si tratta del punto di vista “alla Tomb Raider” ovvero subito dietro le spalle del personaggio ed in cui i comandi sono coerenti e collegati ai movimenti del personaggio stesso (analogamente a quella della prima persona). Fino alla lettura di Persona ho continuato a proporre di identificare questa semi-soggettiva videoludica con la seconda persona: tu. Un tu altro dal giocatore, ma non così distante da potersene scollegare. Questo non ha meramente a che fare con una questione di punti di vista. La soggettiva serve a livello videoludico ad immergere completamente il giocatore nel mondo di gioco: è lui direttamente al suo interno che agisce. Le maschere non mancano: le icone personaggio come in Doom o in Serious Sam o le cut-scenes in terza persona “a là” Duke Nukem’ 3D ci mostrano come siamo nel gioco e indirettamente chiedono al giocatore di conformarsi al modello proposto o al contrario veniamo mostrati come anonimi soldati, magari mascherati dal casco come in Halo. Al contrario l’oggettiva esterna serve a distanziare il giocatore dal personaggio, o perché il personaggio non è unico e insostituibile come in un qualsiasi gestionale/strategico isometrico o perché, come in un’avventura grafica il personaggio è “indipendente” come intenzioni e valutazioni dal giocatore ed al giocatore è richiesto unicamente di risolvere gli ostacoli all’azione del personaggio. Ma ovviamente il libro di Paolucci ha messo in crisi questa proposta: il tu come altro è qualcosa completamente distinto dall’io/soggetto. Provo allora ad analizzare questo punto di vista. Se, come scritto sopra, abbiamo una “soggettiva interna” (la prima persona) ed una “oggettiva esterna”, la semisoggettiva può bene essere considerata una “soggettiva esterna”: soggettiva perché comunque il punto focale del giocatore corrisponde sempre a quello del personaggio ma esterna perché il corpo del personaggio è visibile come entità esterna al giocatore. Questa “soggettiva esterna” corrisponde al tu o all’egli (al si impersonale come discorso indiretto libero)? È evidentemente necessario un atto di forza psicologica per liberarci da decenni di sovrastrutture definitorie imposteci non dall’analisi ma dal marketing. Se tu è l’altro, il si è un soggetto che non si impersonifica in un solo agente ma che piuttosto opera come sommatoria di impulsi. Ecco allora che se la prima persona siamo noi variamente gettati nel mondo del gioco, se il tu è il personaggio autonomo che ha bisogno del giocatore solo come causa rimuovente gli ostacoli, l’egli impersonale nella fattispecie di si è il me stesso come giocatore proiettato ma non immerso nell’avatar che compie i miei stessi gesti. Se enunciazione è invio di un nunzio che traduce, cioè dice quasi la stessa cosa che direi io, allora enunciazione è incarnata perfettamente nella semisoggettiva videoludica. Dove la soggettiva interna (io) è l’azione diretta del soggetto/giocatore nel mondo virtuale e l’oggettiva esterna (tu) la distanza e l’indipendenza del personaggio dal giocatore, la semi-soggettiva o soggettiva esterna (egli impersonale/si) è la differenza nell’unità tra giocatore e personaggio. La soggettiva esterna permette precisamente il gioco tra identità e differenza non in questione nelle altre due prospettive. Io giocatore non sono Lara Croft o Nathan Drake o il comandante Shepard ma allo stesso tempo non sono esterno a loro come potrei esserlo ad un personaggio di un film o a Mario o a Guybrush Threepwood. I personaggi vissuti in soggettiva esterna richiedono che noi com-partecipiamo alle loro avventure, che le vediamo e le viviamo assieme a loro. Questa mistura di identità e differenza crea dei cortocircuiti emotivi-narrativi estremamente interessanti come nella sequenza iniziale di Uncharted 4 quando giochiamo ad essere Nathan Drake che gioca ad essere noi che giochiamo agli episodi precedenti della serie.
In conclusione la semiotica dell’enunciazione è – per quanto Paolucci accenni appena nel libro al medium videoludico – una teoria che può riscrivere da capo a piedi – in meglio – tutta la semiotica ad esso dedicata. Forse la premessa per una vera analisi semiotica originale del videogioco.
Cosa si prova a far parte della “Generazione X”? La generazione che segue quella dei “baby boomer” ed affronta le prime recessioni successive al boom economico del dopoguerra, ma senza ancora i paradisi videoludici digitali ad offrire rifugio dal “grande freddo” o i social network a proporre artificiale rivalsa alle offese del mondo reale. È Carlo Mazza Galanti, traduttore, critico letterario e giornalista culturale (oltre che già collaboratore di Alias), nato nel 1977 e perciò esponente a pieno titolo della “Generazione X” a dare a chi appartenga ad altre generazioni la possibilità di sperimentarlo grazie al suo “romanzo a bivi per umanisti sul lastrico”: Cosa pensavi di fare? uscito [di recente] per il Saggiatore.
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Già nel 2006, 
Q
Incrociando aspetti e obiettivi Juul crea una griglia in cui è possibile situare e catalogare i giochi. 
Sono venuto a sapere dell’uscita di 
Nel post precedente sul testo 
Quello che Claudio Paolucci, docente di Semiotica e Filosofia del Linguaggio presso l’Università di Bologna, tenta nel suo recente 
