Doom: Annihilation, la recensione

Come promesso qualche giorno fa qui, ecco il mio parere su Doom: Annihilation, film del 2019 diretto da Tony Giglio (altri sui titoli disponibili anche in Italia sono: Caos del 2005 con Jason Statham e Wesley Snipes e S.W.A.T. – Sotto assedio del 2017) realizzato con budget minimo, uscito direttamente nel circuito video e mai doppiato e distribuito in Italia (la copia che ho acquistato su Amazon è in edizione tedesca).

Ma prima occorre partire da Doom di Andrzej Bartkowiak del 2005. Senza stare qui a riportarla tutta, trovate nell’archivio di Sentieri Selvaggi la recensione che ne feci all’epoca. Sia pertanto sufficiente riportarne qui la conclusione:

Qual è stato il modo per rendere cinematograficamente l’appeal di Doom? Rappresentarne i mostri e girare una lunga sequenza in prima persona in un contesto ripreso in maniera significativa da Aliens. […] Buona parte del tempo è dedicato ad illustrare i rapporti e i conflitti all’interno della squadra, e qui è forse dove il film si allontana maggiormente dal videogioco. Doom-gioco – anche l’ultimo episodio [mi riferivo ovviamente all’epoca a Doom 3] dove pure ci capita di incontrare e d’interagire con altri esseri umani – è fondamentalmente solitario e tutta la rappresentazione delle dinamiche di gruppo portano il film da tutt’altra parte. Non basta a rimetterlo in carreggiata la sequenza in cui lo spettatore viene posto in soggettiva mentre il protagonista uccide i mostri. […]

Il mestiere di Andrzej Bartkowiak (già regista di Romeo deve morire e responsabile della fotografia di Speed, Dante’s Peak, Arma Letale 4, ecc.) alla regia e di Wesley Strick (Cape Fear, Il Santo) alla sceneggiatura ne fanno comunque un b-movie sci-fi discretamente godibile. Semplicemente Doom-film è qualcosa che ha ben poco a che fare con Doom-gioco. Ma questo accade perché gli autori hanno evitato di analizzare cosa davvero lo rendesse di culto e ne hanno semplicemente riprodotto gli epifenomeni. Ciò non dimostra che non sia in assoluto possibile fare un film dedicato a Doom: dimostra solamente che non si tratti banalmente di una caccia all’alieno in stile Aliens.

Nonostante il budget limitato e gli attori pressocché sconosciuti (ricordiamo che nel Doom del 2005 erano presenti The Rock-non-ancora-Dwayne-Johnson, Karl Urban e Rosamund Pike) è riuscito a fare un film godibile e rispettoso del brand da cui ha preso ispirazione?

Diciamolo subito: considerando il budget a disposizione, Giglio ha fatto un lavoro migliore di Bartkowiak, pur restando nell’ambito “caccia all’alieno in stile Aliens”. Quello che i fan attendevano era un nuovo film che tenesse in conto del reboot della serie avvenuta col videgioco pubblicato nel 2016. Quello che hanno ottenuto è un restyling del film di Bartkowiak in cui, paradossalmente, i visibili limiti imposti dal budget, hanno migliorato qualche aspetto ma non il risultato generale.

I dettagli sono sicuramente più fedeli al videogioco: la base non è sul pianeta Marte ma sulla sua luna Phobos, gli “ex umani” non sono “infettati” ma sono stati disumanizzati dai mostri infernali usciti dal portale. Bello l’utilizzo in extremis della sega a motore (che forse è l’elemento che ha fatto guadagnare al film il rating “18”), la presenza dei simboli arcani in sumero ad indicare la presenza preistorica dei mostri infernali sulla Terra, la passeggiata finale della protagonista nelle lande infernali di cui i mostri sono originari. Anche la visuale in soggettiva è utilizzata più parcamente e saggiamente in sequenze identificate come provenienti dagli “head-up display” dei marine in perlustrazione, piuttosto che come il fantomatico effetto del siero genomico.

Per il resto la trama è pressocché uguale: un laboratorio extraterrestre dove in conseguenza ad un esperimento sfuggito di mano emergono mostri che trasformano gli esseri umani presenti in zombi (quelli di Giglio sono pure estremamente veloci e dinamici, rispetto non solo a quelli del film di Bartkowiak ma anche a quelli presenti in tutti gli episodi videoludici). Arriva una squadra di marine (qui guidati da una donna, omaggio alle figure femminili forti dei film d’azione, Aliens appunto in testa) che viene decimata tranne l’eroe che deve rimanere in qualità di “last [wo]man standing” a risolvere la situazione (o almeno metterci una pezza). Alla fine sta proprio qui il plus del Doom di Giglio rispetto a quello di Bartkowiak: il Doom del 2005 si conclude con la classicissima scazzottata all’americana tra il cattivo (che all’inizio si pensava buono) e il buono (che all’inizio si pensava complessato e incapace), entrambi “enhanced” dal siero genomico ricavato dagli antichi marziani. Giglio, sicuramente qui più rispettoso del videogioco, imbarca la sua eroina Joan Dark (dovrebbe richiamare Giovanna d’Arco, ma non si capisce bene con quali finalità) in un tour dei gironi infernali e successiva riemersione sulla Terra. Non è poi quel gran spoiler rivelare che però il portale, nonostante le migliori intenzioni di Joan, resta aperto…

I mostri di Giglio, dagli ex-umani troppo zombi da z-movie agli imp troppo tuta mostruosa evidentemente indossata che però tirano le “fireball”, sono molto meno efficaci di quelli di Barkowiak (che però usava sistematicamente ambienti quasi completamente oscuri – anche in omaggio a Doom 3 – in cui sicuramente si notavano meno le magagne), e mancano altri mostri ad affollare la scena (Barkowiak aggiungeva almeno uno straordinario Pinky) considerando anche che non si capisce bene da dove salti fuori il boss finale. Nel film non mancano poi da un lato buchi e incongruenze (il dottore che è morto, ma che non è morto, pur non essendo uno zombi…) e dall’altro appesantimenti (DAISY, la IA dell’astronave dei marine che viene posseduta dall’aura infernale). Ma abbiamo anche un film d’azione senza attori che gigioneggiano, senza stucchevoli scene psicologiche o in stile “romance”, senza pipponi pseudoscientifici da skippare. In conclusione, Doom: Annihilation, da b-movie qual è, svolge tutto sommato il suo lavoro fornendoci un’ora e mezza di azione e di orrori a buon prezzo. Se invece ci chiediamo se riesce a “ri-mediare” il videogioco Doom a livello cinematografico allora la risposta resta no (per lo stesso motivo). Anche se ci va un po’ più vicino…

POST SCRIPTUM: a qualcuno lascerà un po’ interdetta la frequenza dei post di queste ultime settimane. La spiegazione è dovuta all’assenza dal lavoro per l’ossigenoterapia in camera iperbarica. Garantisco che da settembre la frequenza di pubblicazione ritornerà quella standard…

Free Guy: la rivincita del PNG

Ieri sera mio figlio tredicenne mi ha “trascinato” a vedere l’appena uscito Free Guy – Eroe per caso indorandomi la pillola con l’argomentazione che si tratta di un film sui videogiochi. È vero: è un film sul mondo videoludico, ma è vero anche che è un film pensato per una fascia di spettatori preadolescenti. Dubito che già un adolescente possa gradire. Tutto il film è infarcito non solo di stereotipi sul mondo del videogaming online, ma sono pure presenti i più famosi streamer (alla cui apparizione il figlio non mancava di fare la “ola”).

Sostanzialmente la trama vede un “personaggio non giocante” (png) del Massive Multiplayer Online Role Play Game Free City (una via di mezzo tra Fortnite e GTA Online) diventare improvvisamente autocosciente grazie alle routine di una build di un altro gioco utilizzata abusimavemnte per rendere Free City più ricco ed interessante. I creatori del gioco utilizzato abusivamente cercano le prove del furto di royalties aiutati da Guy, il png autocosciente (interpretato da Ryan Reynolds, già presente in Lanterna Verde, Ted e Deadpool), ex impiegato di banca, ma sono loro poi a dover aiutare Guy quando Antwan – l’editore di Free City decide di “spegnere” il gioco per evitare che il furto venga scoperto.

Il legame con qualcosa di più profondo della love story in-game (che potrebbe ricordare un po’ quella di Ready Player One, ma il riferimento al film di Spielberg è piuttosto nella figura del producer cattivo e senza scrupoli e nel mondo dei gamer che diventa spettatore della battaglia finale tra Guy ed il personaggio sviluppato da Antwan per sconfiggerlo) è piuttosto l’autocoscienza del personaggio del gioco che richiama un film che sicuramente la stragrande maggioranza degli spettatori di Free Guy non avrà né visto né sentito nominare: Nirvana di Gabriele Salvatores. Il motivo dell’ignoranza è sicuramente dato dall’anno di uscita (1997) ma anche dal fatto che il film di Salvatores trattando di videogiochi di quell’epoca, è oggi inevitabilmente “invecchiato” e non rientra normalmente tra le programmazioni delle reti broadcast e streaming. Però il tema è esattamente lo stesso: il personaggio di un videogioco che diventa cosciente della propria esistenza. Nel film di Salvatores, destinato ad un pubblico adulto, il personaggio chiede al programmatore di cancellare il gioco in cui è contenuto per evitare di essere duplicato in migliaia di esemplari. Nel film di Shawn Levy invece l’obiettivo di Guy è esattamente l’opposto: preservare la propria esistenza (consapevole) contro l’avidità del suo editore e la stupidità dei giocatori che utilizzano il gioco in maniera esclusivamente distruttiva. Da una parte abbiamo un modello di videogame inteso come prodotto prevalentemente seriale mentre dall’altra abbiamo invece quello di mondo virtuale condiviso che s’intreccia con ed influenza quello reale (come già in Ready Player One) anche modificando i media tradizionali costretti a dare spazio all’evento videoludico.

Con questo non sto segnalando la visione di Free Guy a chiunque abbia più di 18 anni (troppe le ingenuità e i buchi nella trama per chiunque non sia un fan di Fortnite e degli streamer che lo esaltano su Youtube e Twitch) ma sto piuttosto dicendo che film come questo sono la cartina al tornasole di come il videoludico stia ormai irrimediabilmente invadendo e modificando la percezione mediale del pubblico. A suo modo ci dice che i mondi videoludici sono più interessanti di quelli reali e i personaggi che li abitano più consapevoli dei tanti automi al di qua degli schermi.

Il videoludico dei film (videoludici)

Nella collana Game Culture di Unicopli, alla cui direzione ho contribuito assieme ad Emilio Cozzi e ad Andrea Dresseno, è uscito nel 2019 il volume Cinema e videogame. Narrazioni, estetiche, ibridazioni, adattamento della tesi di laurea di Nicolas Bilchi che è stata tra le vincitrici dell’edizione 2016 del Premio Archivio Videoludico della Cineteca di Bologna. Pur avendone letti ampi stralci durante la selezione per la pubblicazione, solo ora l’ho letto tutto con attenzione. Si tratta di un testo interessante e scorrevole (nonostante l’origine) che forse lascia troppo spazio alla storia del videogioco, sopratutto in considerazione che alcune analisi e riflessioni su videogiochi ispirati a film e film ispirati a videogiochi avrebbero giovato di maggiore approfondimento. Tuttavia proprio la riflessione esplicita nel capitolo finale e nella conclusione sui film ispirati ai videogiochi mi ha portato a confrontarmici, anche in vista di una pubblicazione sull’argomento su cui – con troppa poca continuità – sto lavorando.

Nei libri sul rapporto tra cinema e videogiochi, come quello di Bilchi ma anche negli altri, praticamente senza eccezione, si valutano i film tratti dai videogiochi in funzione del videogioco (o della serie videoludica) a cui sono ispirati. La cosa fondamentale da osservare è che questa però non è la normalità, ma una vistosa eccezione. Se noi cambiamo ispirazione mediale per le opere cinematografiche scopriamo che un approccio del genere è raro se non del tutto assente. Ad esempio, pur avendo letto svariati testi di critica cinematografica sull’opera di Hitchcock, in nessuna mi sono mai imbattuto in un’analisi di come e se i suoi film siano fedeli ai romanzi ed ai racconti a cui si ispiravano. Uno dei più unici che rari casi in cui si è utilizzata la comparazione tra libro e film è stato relativamente a Shining di Stanley Kubrick, anche perché però nei suoi confronti si è espresso negativamente l’autore stesso del libro: Stephen King. Quando guardiamo un film tratto da un libro, la nostra prima preoccupazione non è di confrontarlo col libro da cui è tratto, quanto se il film che stiamo guardando è bello e significativo in quanto film, non in quanto opera derivata. Con la consapevolezza che – anche nel caso del rapporto tra libro e film o commedia e film dove entrambi i media della coppia sono di tipo lineare e non ergodico – le due opere saranno comunque a se stanti e se non lo fossero l’opera derivata sarebbe quasi sicuramente d’infimo valore.

È anche vero che mediamente ci vengono in mente esempi più o meno autoriali, mentre i film ispirati ai videogiochi hanno più il carattere dello sfruttamento commerciale, ma è anche vero che autori “commerciali” e/o di serie “B” sono stati in seguito rivalutati per cui più che giudicare “la fedeltà all’originale”, esattamente come per gli altri film, occorre valutare se il film sia più o meno riuscito, più o meno bello e piacevole.

Bilchi, nel suo libro, fa alcuni esempi di non riusciti adattamenti e vorrei discutere tali giudizi alla luce di quanto appena espresso. Due non riusciti adattamenti sono per Bilchi: Mortal Kombat di Paul W.S. Anderson (1995) e Doom di Andrzej Bartkowiak (2005) (per inciso: un riuscito adattamento, per Bilchi, è invece Resident Evil, sempre di Anderson). A Mortal Kombat viene addebitato di non mostrare l’iper-violenza per cui è famoso il videogioco (“fatality” et similia) per mantenere il rating a portata di adolescenti ma soprattutto di preferire, per la messa in scena degli scontri, un montaggio che si rifà più ai film di kung fu che non a quelli del videogioco (utilizzo del rallentatore, ad esempio, piuttosto che parossistica velocità delle combo). A Doom al contrario viene rimproverato l’utilizzo – verso il finale – delle artificiose sequenze in prima persona. Dal punto di vista sopra esplicitato, proprio perché dobbiamo dare ragione a Bilchi relativamente a Doom (la presenza della soggettiva senza una vera motivazione o un’adeguata strutturazione nella dinamica del film ma esclusivamente come omaggio alla prospettiva del videogioco risulta fuori luogo e spezza la tensione narrativa), dobbiamo essere in disaccordo su Mortal Kombat. Per quanto non stiamo parlando di un capolavoro, il film funziona proprio rimediando il videogioco con il montaggio tipico delle sequenze di combattimenti dei film di kung fu. Se al contrario Anderson avesse prioritariamente utilizzato inquadrature laterali probabilmente il tutto si sarebbe rivelato un fallimento – anche inserendo qualche fatality – perché si tratta di una grammatica visiva peculiare ed accettata nei videogiochi, ma assolutamente estranea a quella cinematografica. Di fatto Anderson ha preso dal videogioco l’idea del torneo e dei vari personaggi, ognuno col suo peculiare stile, e li ha gettati nell’arena per la salvezza (o la conquista) della Terra. In questo senso il film funziona perché richiama efficacemente l’ambientazione videoludica giocando in maniera abbastanza fedele con le caratteristiche dei vari personaggi, ma utilizzando un linguaggio filmico rodato che gli permette di cucire una storia cinematograficamente plausibile. Per Doom questa cosa non vale per tanti motivi: forse il primo e più importante è che fondamentalmente, in tutti i suoi episodi, Doom è un videogioco “solitario”. Questo elemento forse è ancor più significativo della visuale in soggettiva perché sottolinea la dimensione della battaglia del “doomguy” da solo contro tutti i demoni dell’inferno. Al contrario nel film c’è una squadra che ricorda un po’ quella di Aliens e la conclusione avviene come redde rationem tra i due personaggi umani, con nessuna parte dei mostri della dimensione infernale. Da questo punto di vista è più “fedele” Aliens a Doom (videogioco) che non Doom (film). Ma se Doom (film) fosse stato un film maledettamente piacevole e pauroso, avremmo sicuramente potuto perdonare tale tradimento. Al contrario il problema è che si limita a scimmiottare aspetti esteriori del videogioco (la visuale in soggettiva) ma non riesce a carpirne il nucleo essenziale che ha appassionato tanti giocatori. Per fallire miseramente come film, prima che come film videoludico.

Post scriptum: scopro ora che Doom non è stato l’unico adattamento cinematografico ma che esiste anche un successivo Doom: Annihilation del 2019, uscito direttamente in home video, che dovrebbe essere maggiormente fedele al videogioco ma più terribile come film. Ho appena fatto l’ordine del Bluray: appuntamento su questo stesso blog a breve per un aggiornamento.

Marxismo contro flow (e videogiochi)

Prima ancora che uscisse ho prenotato su Amazon il libro Against Flow: Video Games and the Flowing Subject. Mai sentito l’autore – Braxton Soderman (la terza di copertina informa che è Assistant Professor di Film and Media Studies all’Università della California di Irvine) – ma il libro è pubblicato dalla prestigiosa The MIT Press ed appena m’è arrivato gli ho subito dato la precedenza su altre letture. Solo per scoprire che si è trattato di una lettura assai faticosa, non tanto perché in inglese ma per la difficoltà a terminarne la lettura per la stolida monoliticità che si affida fondamentalmente a due tesi ripetute per tutta la durata del libro per quanto variamente approfondite. La prima tesi è: il gioco (inteso dekovianamente come “playfulness”) è una distrazione dalla critica al capitalismo; la seconda, propedeutica alla prima: il flow è un meccanismo ideato dallo psicologo Mihály Csíkszentmihályi come alternativa alla risposta comunista all’alienazione causata dal modello di produzione capitalista ma si adegua a tale modello privilegiando il benessere individuale e l’assenza di riflessione critica che produce.

Mihály Csíkszentmihályi

Modello di funzionamento del flow

Partiamo proprio dalla critica al flow. Il flow è uno stato psicologico di “esperienza ottimale” quando una persona è completamente immersa in un’attività. Quando siamo completamente concentrati in un’attività entriamo in una sorta di modalità “a tunnel” dove tutto quello che è esterno all’attività stessa (compreso lo scorrere del tempo) diventa secondario e sbiadisce di fronte alla vividezza di quello che stiamo facendo. Restare in flow non è però automatico. La zona del flow è infatti delimitata dalle aree della noia e dell’ansia. Se quello che stiamo facendo è troppo facile per noi usciamo dal flow per cadere nella noia, se invece è troppo difficile ne usciamo per addentrarci nell’ansia. Di più: flow non è un concetto statico, ma piuttosto dinamico: svolgendo un determinato compito, esso si fa progressivamente più facile e quindi quello che prima ci manteneva in flow quando abbiamo imparato ad eseguirlo diventa facile e ci porta alla noia. Per mantenere dinamicamente la persona nel flow l’attività deve porre obiettivi sempre appena oltre la portata di chi li esegue. Devono essere appena oltre perché se fossero alla portata non porterebbero al flow ma alla noia mentre se fossero troppo oltre porterebbero direttamente all’ansia. Se invece restano appena oltre la sua portata, la persona che vi si applica deve mettere tutta la sua concentrazione per migliorarsi al punto di superare i propri limiti e raggiungerli. Bravissimi sono appunto i videogiochi nel mantenere gli obiettivi dinamicamente appena oltre la portata dei giocatori: ogni volta che esulto per la sconfitta di un boss so contemporaneamente che dovrò continuare ad impegnarmi perché il prossimo sarà più difficile.

Per Soderman il risultato di questo meccanismo è che: sono talmente concentrato per migliorare le mie abilità e raggiungere gli obiettivi che non sviluppo senso critico nei confronti di quello che sto facendo (e, nello specifico, nei confronti del gioco a cui sto giocando); il flow diventa una droga per cui per continuare a sperimentarlo continuerò a giocare (ed a comprare giochi) a discapito di attività più sociali ed impegnate come sviluppare in dialogo con altri una riflessione critica sul capitalismo e su come esso sfrutti i videogiochi per promuovere il consumo/ismo. Per questo dobbiamo rifiutare i videogiochi che utilizzano il flow come proprio meccanismo specifico e privilegiare invece quelli che ci propongono strumenti di riflessione sul consumismo e sul capitalismo. Quali sono esempi di tali giochi? Soderman propone World of Goo (gioco che tematizza la distruzione della tradizione attraverso le novità introdotte dal consumismo) o Oikospiel Book 1 (contemporaneamente un’opera canina e una riflessione interattiva sulle relazioni tra i concetti di lavoro, gioco e casa e come questi si relazionano con noi). Fondamentalmente il problema del libro è tutto qui (nel senso che parte da questa inadeguata valutazione per ripercuotersi anche sui cerchi più ampi in cui la riflessione sodermaniana si allarga). Intanto quello del flow è un meccanismo psicologico e l’applicarlo alla politica non è automaticamente valido neppure se a farlo è il suo stesso autore, Mihály Csíkszentmihályi. Come meccanismo psicologico non si può accettare o rifiutare: date determinate condizioni esso si manifesta. Quindi essere “contro il flow” semplicemente non ha senso. Ha certamente senso il denunciarne l’utilizzo fatto dall’industria videoludica per promuovere il videogioco e dall’industria tout court per imporre surrettiziamente modalità di lavoro tramite il meccanismo della gamification. Ha certamente senso il denunciarne l’utilizzo fatto dai produttori di videogiochi che attraverso i prodotti free-to-play inducono a spendere nel gioco somme molto più rilevanti di quelle che occorrerebbero per il “semplice” acquisto o che tramite i videopoker inducono in settori deboli della popolazione le ludopatie con ricadute devastanti sul tessuto familiare e sociale. Ma tutto questo paradossalmente non esce dal libro di Soderman. Perché Soderman butta via il bambino (il flow) con l’acqua sporca (i suoi effetti deleteri). Con l’argomentazione principe che quando sono in flow non applico e non posso applicare il pensiero critico (e quindi mi trasformo automaticamente in mucca da mungere da parte dell’industria). E, collegata a quella, che il flow è un meccanismo individualizzante, che invece di metterci in relazione con gli altri ci spinge a separarci da loro. Esaminiamo queste due argomentazioni.

Flow e pensiero critico. Se fosse vero che si tratta di due elementi reciprocamente incompatibili come potrebbero i critici videoludici scrivere le loro recensioni? Delle due l’una: o i critici barano spudoratamente e non giocano davvero ai giochi di cui scrivono o l’affermazione sodermaniana non è valida (in realtà stavo per scrivere: Soderman spara stronzate…). Da critico attivo ormai più da vent’anni in campo videoludico posso testimoniare che (magari non sempre ma) anche giocando ad un gioco che amiamo e che ci coinvolge per ore e ore in un delizioso ed appagante stato di flow, le capacità critiche non vengono sminuite e siamo in grado di rilevare imperfezioni e difetti anche in giochi che pure ci hanno deliziato. Come è possibile? Evidentemente Soderman non ha mai letto i libri di Marco Accordi Rickards, in particolare là dove distingue tre diverse tipologie di giocatori: il “casual gamer”, l’“hardcore gamer” ed infine il “conscious gamer”. Il “casual gamer” corrisponde ai quei giocatori che si limitano ai giochi “ammazzatempimorti” in cui il livello di flow si limita al microflow (che Soderman individua anche nella visione dei programmi televisivi). L’“hardcore gamer” corrisponde invece perfettamente al profilo di giocatore che ha in mente Soderman: quello che di fronte al proprio gioco preferito perde il senso del tempo ed il lume della ragione: il ragazzino a cui devi spegnere fisicamente la console o il wifi per staccarlo dal gioco. Ma esiste un ulteriore gradino che è quello appunto del “conscious gamer”, del giocatore consapevole (che è poi anche lettore, spettatore, ecc. consapevole) a cui il flow non spegne il cervello e che riesce ad esercitare il multitasking (altro concetto problematico che è stato associato ai videogiochi) per esercitare la riflessione critica mentre sta nell’esperienza ottimale del gioco. Che non è poi una cosa così straordinaria: pensiamo ad esempio ad un musicista che si esercita nel contempo valutando la propria esecuzione. L’obiettivo allora non è rigettare il flow (cioè chiedere che vengano realizzati solo videogiochi che non sfruttano tale meccanismo) quanto lavorare (come critici, come educatori, come professionisti coinvolti nel mondo videoludico) perché quanti più giocatori possibile possano accedere al livello “conscious” e denunciare piuttosto quei titoli (per esempio i videopoker) che sfruttano il meccanismo senza offrire reali contenuti al giocatore.

Flow e solipsismo. Il meccanismo del flow è stato studiato e documentato in modo particolare nelle attività individuali ma è innegabilmente presente anche in attività di gruppo. Se pensiamo a quando un gruppo sembra agire come una persona sola (nel bene e nel male) – che sia una squadra sportiva, una folla ad una manifestazione, una coppia affiatata, un gruppo di lavoratori esperti, ecc. – notiamo come tale meccanismo possa essere applicato anche a tali contesti. Anzi per riuscire ad arrivare a tale livello di affiatamento dobbiamo conoscerci molto bene o quanto meno condividere in maniera quasi incondizionata gli stessi ideali. Perciò non è il meccanismo del flow a separarci dagli altri se non in considerazione del fatto che è più semplice raggiungerlo da soli che non in compagnia, dato che in quest’ultimo caso tutti devono raggiungere le condizioni per attivarlo.

Dato che il meccanismo psicologico del flow (e non quindi la sua applicazione politica, sicuramente questionabile) non preclude né la riflessione critica né la dimensione sociale, la critica al gioco ed alla playfulness (per cui Soderman scomoda addirittura Lukacs) deve essere parimenti messa in discussione. Da un punto di vista squisitamente politico Soderman critica il gioco come sorta di oppio dei popoli distolti – grazie anche all’abile uso del flow al suo interno – dal prendere coscienza delle loro condizioni materiali e dall’elaborare di conseguenza un pensiero critico che porti alla lotta al capitalismo in un’ottica espressamente marxista di stampo classico. Con il rifiuto esplicito dunque delle prospettive sia di McGonigal (gioco come occasione di miglioramento personale e sociale) sia di De Koven (gioco come occasione per porre in termini non conflittuali la relazione tra sé, altri e mondo), il gioco è sodermanianamente accettabile se porta il giocatore a riflettere sull’alienazione capitalistica e sulla necessità di trovare il modo per opporsi ad essa. Soderman scrive: “Playfulness renovates rather than opposes. Playfulness does not change what exists; rather, it changes how we view what already exists” (La giocosità rinnova piuttosto che opporsi. La giocosità non cambia ciò che esiste; piuttosto, cambia il modo in cui vediamo ciò che già esiste). Penso che sia esattamente questo il punto: Soderman si rifà ad una prospettiva (quella marxista classica) che non è assolutamente stata in grado di cambiare il mondo e, nello specifico, i modi di produzione e sfruttamento capitalista, anzi, laddove in qualche misura ancora esiste come ideologia egemone, si è piegata all’accettazione ed allo sfruttamento di questi modi di produzione (vedi Cina?). Ci serve allora forse proprio quello che dai giochi Soderman non vuole: un punto di vista diverso. Il punto di vista diverso lo vedo nei miei figli che in quest’anno e mezzo di più o meno lockdown hanno giocato con altri ragazzi e ragazze di tutto il mondo sfruttando tale occasione almeno per imparare a parlare l’inglese meglio di quanto abbia fatto io in anni di letture; nell’opportunità di parlare del mondo che ci circonda e anche della realtà politica anche attraverso giochi di enorme impatto commerciale come l’ultimo Call of Duty: Modern Warfare che nella run in single player racconta delle lotte di liberazione dei popoli in Medio Oriente tanto dall’espansionismo militare russo che da quello economico occidentale o (dato che siamo nell’anno di Dante) in Dante’s Inferno dove sotto uno strato da God of War infernale c’è una rilettura impietosa della storia delle crociate (Nota incidentale: Soderman nel libro esamina solo videogiochi indie e forse gli unici famosi sono flOw – chissà perché… -, Hellblade: Senua’s Sacrifice e Portal). Quello che serve sono videogiocatori consapevoli che non accettino supinamente quello che viene a loro proposto e sappiano applicare un filtro critico e sappiano avviare una discussione anche politica con e attraverso i videogiochi. Quello che serve sono programmatori consapevoli che propongano opere che a quei videogiocatori propongano visioni, idee, prospettive diverse sul mondo. Quello che non ci serve è il fuoco amico che si affianchi dall’interno a quello che ad ogni occasione ci ripetono i media generalisti (assieme a Carlo Calenda): che i videogiochi rendono i ragazzi stupidi e magari criminali. Che critichi tutti i giochi invece dei giochi brutti ed effettivamente diseducativi impedendoci di sviluppare per davvero un senso critico che prima di tutto serve a distinguere quello che è buono (poco) da tutto il resto.

Del resto è proprio l’idea che ha guidato, oltre vent’anni fa, il sottoscritto come proponente e Roberto Silvestri come valutatore nella redazione del Manifesto a inaugurare lo spazio dedicato in un quotidiano a parlare di videogiochi. A parlare di videogiochi non nell’ottica di pixel o di frame rate ma piuttosto di videogiochi come prodotto culturale che abbia le potenzialità per innescare discussioni anche critiche e di proporre visioni alternative sul mondo. Malgré Soderman…

Belonefobia e altre paure

Come tutti ho il mio bravo mazzetto di paure e fobie in dotazione. Una di queste che forse chi mi conosce non avrebbe sospettato è la paura di parlare in pubblico. Da giovane era fonte di vera e propria angoscia e, quando dovevo intervenire in un incontro o in un’assemblea finivo per elaborare interventi perfetti e studiati che poi all’atto pratico venivano enunciati ipercompressi e riassunti per ridurre al minimo il tempo di “esposizione” al pubblico. Più avanti, affrontando la necessità di preparare moduli formativi, mi sono aiutato con la preparazione di corpose ed elaborate slide che, più che al pubblico, servono prima di tutto a me stesso per impedirmi di saltare passaggi che ho deciso di affrontare. D’altra parte la fobia si è rivelata addirittura utile perché mi consente all’occorrenza di comprimere i tempi in caso di necessità (insomma, giusto per fare un po’ di pubblicità a me stesso: vi serve un relatore/formatore per qualsiasi dimensione temporale dalla mezz’ora alla giornata intera? Chiamatemi!).

Ma la paura vera, anzi: la fobia principale che mi riguarda è la “belonefobia” (soprattutto se collegata alla “emofobia”). Che cos’è? Riprendo la spiegazione dal sito Fobie.org:

È definita come una paura persistente, anormale e ingiustificata degli aghi e gli spilli. E’ conosciuta anche come aichmofobia.

Si tratta di un disordine abbastanza comune, poiché circa un 10% della popolazione ne soffre in alcun grado. Le persone che sentono questa fobia mostrano paura verso oggetti acuminati o taglienti, come aghi, coltelli, siringhe, seghe o seghetti, coltellini o qualsiasi altro elemento che possa provocare ferite sanguinanti. A questa fobia si associano l’emofobia (paura del sangue) e la traumatofobia (paura delle ferite).

[…]

Le persone con questa fobia hanno grandi difficoltà ad assistere alle consulte médiche, poiché temono di ricevere iniezioni, o persino dal dentista poiché temono che i loro strumenti possano ferire le gengive. Le donne incinte con belonefobia manifestano anche molte difficoltà al momento di ricevere l’anestesia per il parto.

I síntomi di questi pazienti possono includere svenimenti, sudore dei palmi delle mani, capogiro, pallore, nausee, vertigini nel vedere l’ago. Si dice che può avere componenti genetici, poiché molte volte questi fobici hanno nelle loro famiglie qualcuno con la stessa fobia.

Non so se nel mio caso ci siano componenti genetiche (sicuramente uno dei miei due figli ce l’ha ma più che di genetica potrebbe trattarsi di “imprinting” psicologico) ed anzi suppongo che la genesi derivi dai lunghi periodi in ospedale e dai ripetuti esami medici ed interventi effettuati dalla nascita fino alla maggiore età. Ricordo con chiarezza che da ragazzo ogni anno, in età scolare, passavo alcuni giorni all’Ospedale Niguarda di Milano per gli esami e i controlli in preparazione dell’intervento risolutivo per la malformazione congenita Tetralogia di Fallot effettuata poi a 11 anni. All’epoca non veniva effettuata in anticipo la batteria di esami che oggi va sotto il nome di “pre-ricovero” ma entravo in Ospedale ed il giorno successivo effettuavano gli esami il cui risultato faceva sì che il pool di cardiologi della struttura decidesse di rimandare o meno all’anno successivo un nuovo controllo e l’intervento o meno. Il problema dalla paura del prelievo non è tanto nel prelievo in sé, che alla fine dura uno o due minuti (ovviamente decisamente peggio è la questione con le flebo, ma quelle grazie a Dio non sono state altrettanto frequenti) ma nell’attesa del prelievo. Ancora vedo me stesso bambino, salutati i miei genitori, restare solo in camerata di sera e non avere nient’altro da fare se non pensare al mattino dopo, all’avvicinarsi del carrello con i materiali per gli esami, all’arrivo dell’infermiera col laccio emostatico e con la siringa… Manco è da dire che quelle notti, una che una, sia riuscito a chiudere occhio. Ed appena in camerata iniziava a fare chiaro, ecco mi vedo alzarmi ed andare in bagno. Non che credessi davvero di riuscire ad evitare il passaggio degli esami, ma gironzolare era preferibile ad attendere immobile ed angosciato l’arrivo del momento fatidico.

Il problema della fobia non è la paura: quando sei di fronte all’oggetto della tua paura puoi trovare dentro di te anche le risorse per affrontarlo. Il problema della fobia è l’immaginazione: l’oggetto della tua paura ti si installa indelebilmente nella coscienza e si divora tutte le risorse mentali su cui riesce a mettere le grinfie. Anche in questo momento sto pensando all’iniezione del liquido di contrasto per la risonanza magnetica che dovrò effettuare. Quando? Fra due settimane, ma l’oggetto è lì, piantato nella mia testa, ed ogni volta che non sono assorbito in qualche faccenda rilevante, mi chiama e mi ricorda che è lì. Meglio: non lo ricorda a me, ma al mio io ancora bambino che è lì da qualche parte dentro di me, che si agita, che si angoscia e che ha paura. Con l’età s’impara a rabbonire, a controllare, a zittire il proprio io bambino, ma (forse per fortuna) mai del tutto. Si impara ad usare un blog per riversare nel mare di internet le proprie ossessioni sperando che restino lì invece di rifluire indietro come una marea nera…

Per l’esame ti fanno compilare il consenso informato dove, tra le altre cose, devi dichiarare di non soffrire di claustrofobia. Figuriamoci! Da bambino mi chiudevo da solo in un armadio (soprattutto dopo le sgridate o durante i litigi dei genitori) immaginando di fluttuare nello spazio! Avrebbero dovuto invece domandarmi se soffro di belonefobia! Anche se poi alla fine avrebbero dovuto gestire protocolli per almeno un paziente su dieci che lo dichiara. E con cosa? Con un calmante, magari? Da fare prima dell’esame con un’iniezione…

P.S.: l’immagine nella testata del post mi è costata parecchio in termini psicologici. Apprezzatelo…

Acufeni: la musica in testa

Fondamentalmente è colpa mia, lo so. Sono assolutamente consapevole che, se la fortuna è cieca, la sfiga ci vede benissimo. Così, quando mi sono “vantato” di aver passato il Covid in modo asintomatico e poi pure di non aver avuto conseguenze spiacevoli dal vaccino, avrei dovuto rendermi conto che mi stavo disegnando addosso un enorme bersaglio per la sfiga…

E infatti: mercoledì 9 giugno, “improvvisamente”, perdo quasi completamente l’udito dall’orecchio sinistro. Ed entro nel tunnel di esami e terapie reso ancor più lungo e complicato dai protocolli Covid in vigore. L’effetto più appariscente è che parole e rumori all’orecchio sinistro diventano un continuo e fastidiosissimo “ritorno in cuffia” (fischio o rimbombo, dipende dal tipo di rumore), lo spiacevole effetto a cui ci ha purtroppo assuefatti lo “smart working. Decisamente più “interessante”, quando mi trovo in ambienti (relativamente) silenziosi è il fenomeno degli “acufeni”. Secondo il dizionario medico Treccani il “tinnito” (o acufene) è un “suono che si genera nell’orecchio e che costituisce uno dei più frequenti disturbi dell’udito; è detto anche acufene. Il t. non è solamente di qualità tintinnante, ma si può manifestare come fischio o ronzio“. Come forse chi mi segue sa già, sono da tanto tempo interessato alla musica atonale ed all’utilizzo musicale del rumore. E questi acufeni che occupano il mio spazio sonoro assomigliano proprio, per certi aspetti, a Four Rooms di Kirkegaard (di cui ho scritto qui). È una musica fatta di rumore che si autogenera nella mia testa (e qui lo so che mi sto disegnando addosso un altro bersaglio per la sfiga: mica gli acufeni sono tutti così docili e tranquilli…) e se non fosse per la difficoltà a riprendere la vita normale – guardare le partite in tv, andare al lavoro, andare al cinema, peggio del peggio: ascoltare altra musica generata dagli amplificatori e non dalla testa – non sarebbe un’esperienza del tutto detestabile.

Ultimamente mi sono appassionato di registrazioni ambientali effettuate per installazioni o come ambient music, in particolare le registrazioni di Paul Dickinson o la monumentale opera ambient Quiet Music di Steve Roach recentemente ripubblicata in occasione del 35. anniversario rimasterizzata:

e l’esperienza che sto vivendo mi sta portando a chiedermi se non sia possibile “registrare” gli acufeni, renderli udibili e condivisibili anche ad altri, toglierli dall’ambito della pura soggettività e socializzarli. Per inaugurare una musica del corpo, una musica ambient del e per il corpo umano.

Credito d’imposta per i videogiochi

Il Ministro della Cultura Dario Franceschini ha firmato lo scorso 12 maggio il Decreto n. 187 avente ad oggetto Disposizioni applicative in materia di credito di imposta per le imprese di produzione di videogiochi di cui all’articolo 15 della Legge 14 novembre 2016, n. 220.

Per prima cosa andiamo a vedere cosa dice l’articolo 15 della legge 220/2016:

Credito d’imposta per le imprese di produzione

1. Alle imprese di produzione cinematografica e audiovisiva è riconosciuto un credito d’imposta, in misura non inferiore al 15 per cento e non superiore al 30 per cento del costo complessivo di produzione di opere cinematografiche e audiovisive.
2. Nella determinazione dell’aliquota del credito d’imposta, il decreto di cui all’articolo 21 prevede comunque che:
  1. per le opere cinematografiche e’ prevista l’aliquota del 30 per cento;
  2. per le opere audiovisive, l’aliquota del 30 per cento puo’ essere prevista in via prioritaria per le opere realizzate per essere distribuite attraverso un’emittente televisiva nazionale e, congiuntamente, in coproduzione internazionale ovvero per le opere audiovisive di produzione internazionale; per le opere non realizzate in coproduzione internazionale ovvero che non siano opere audiovisive di produzione internazionale; per le opere in cui il produttore indipendente mantiene la titolarità dei diritti in misura non inferiore al 30 per cento, secondo le modalità previste nel medesimo decreto di cui all’articolo 21.
3. Per le altre tipologie di opere audiovisive, l’aliquota è determinata tenendo conto delle risorse disponibili e nell’ottica del raggiungimento degli obiettivi previsti dall’articolo 12.

Il “credito d’imposta” è sostanzialmente uno sconto sulle imposte esigibili dallo Stato per le imprese produttrici – come si legge dall’articolo riportato – di opere cinematografiche ed audiovisive. Col decreto n. 187 sostanzialmente Franceschini ha riconosciuto il videogioco come un prodotto di pertinenza cinematografica/audiovisiva. Ovviamente da questo punto di vista, piuttosto che rallegrarsi che tale riconoscimento sia avvenuto, c’è da restare stupefatti che sia avvenuto con un ritardo a dir poco abissale. Tanto da lasciare il dubbio che ci si trovi nella situazione in cui il fattore chiude la stalla quando ormai molti se non tutti i buoi sono scappati. Perché?

A mettere in prospettiva la notizia apparentemente positiva del decreto citato, vale la pena richiamare l’articolo di Vittorio Carlini La sfida di Digital Bros: crescere nel business dei videogiochi gratuiti sul Sole 24 Ore del 16 maggio. L’articolo approfondisce l’interesse di Digital Bros, una delle principali società di produzione videoludica italiane (quotata in borsa e con filiali in Europa, Stati Uniti, Cina e Giappone), per il segmento di videogiochi free-to-play (come Fortnite) che permettono di guadagnare tramite le microtransazioni interne piuttosto che con l’acquisto del titolo. Ma la parte interessante arriva quando il giornalista indaga le attività di “shopping” dell’azienda:

Già, le acquisizioni. Dopo la mossa in Australia la società, in linea di massima, indica che l’M&A [fusione e acquisizione] prosegue. Tuttavia si tratta di uno shopping “bolt on”. Vale a dire: opportunistico. Non sussiste, infatti, l’idea dell’incremento dei ricavi basato strutturalmente sull’espansione per linee esterne. Al di là di ciò Digital Bros, rispetto all’M&A, guarda soprattutto al mondo dei giochi “premium”. La preferenza, poi, è per l’acquisizione di “studios”. Cioè di realtà, non start up e con ricavi di 10-20 milioni, che da un lato, avendo i codici sorgente del “game”, possiedono realmente il gioco stesso; e che, dall’altro, si trovano preferibilmente in Stati quali Canada, Polonia, Svezia o Gran Bretagna.

Con buona pace di quanto dichiara Franceschini nel suo comunicato:

In Italia il settore è in crescita esponenziale, con numerose start up di under 30 in grado di sviluppare prodotti di elevata qualità, attrarre le grandi produzioni internazionali e far crescere i giovani talenti. Si tratta di vere e proprie officine creative, che meritano ogni sostegno e possono contribuire a nuovi modi di conoscere e di apprendere.

Di fatto ora (con un ritardo abissale non solo su Stati Uniti e Giappone ma anche rispetto ad altri paesi europei quali quelli “preferiti” da Digital Bros) viene riconosciuto un sostegno economico ad una realtà produttiva, ma ancor oggi la “formazione” del personale e le infrastrutture digitali in Italia sono a livello di Paese del Terzo Mondo. Paradossalmente si riflette un’arretratezza non solo nelle discipline “tecniche” (come programmazione) ma in altri campi dell’audiovisivo tradizionalmente connessi all’analogico ma fondamentali anche nel digitale (sceneggiatura, storyboard, storytelling – più o meno crossmediale – arti visive, musica, ecc.) che sono sempre stato appannaggio del presunto “genio italico”. Solo in parte e in maniera comunque insufficiente, società come Digital Bros o Vigamus hanno aperto proprie “Academy” per formare giovani alle professioni del videogioco. In sostanza il credito d’imposta è una misura sicuramente benvenuta ma probabilmente non in grado da sola di cambiare lo scenario di arretratezza complessivo su cui occorre incidere in maniera molto più coraggiosa a livello di quanto detto a proposito di formazione e infrastrutture, ma anche credendo e promuovendo fiere ed iniziative di settore che possano proporsi come vetrina a livello internazionale.

Che cos’è il gioco?

Leggendo Il libro dei giochi: 101 modi per divertirti di più nella vita di Michael Rosen (il Saggiatore, 2020) non posso non ripensare al libro di Bernard Suits (La cicala e le formiche. Gioco, vita e utopia, Edizioni Junior, 2021 – edizione originale: 1978). Se seguiamo le indicazioni di Suits per definire cosa sia “gioco”, nessuno dei “giochi” di cui parla Rosen può effettivamente essere definito “gioco”. E allora cosa sono? Perché Rosen (e probabilmente la maggior parte dei suoi lettori) li considera comunque giochi? Per Suits giocare è il tentativo volontario di superare ostacoli non necessari e i giochi che Caillois riporta nella sfera dell’ilinx quali quelli che per buona parte espone Rosen non sono giochi perché non ambiscono a porre ed a superare ostacoli non necessari. Non è gioco pertanto il girotondo, non è gioco lo scarabocchiare figure su un foglio, non è gioco inventarsi canzoncine e filastrocche… Non è gioco – e qui si vede tutto il limite della definizione di Suits – il linguaggio il cui apprendimento – forse il compito più arduo che stia di fronte ad ogni essere umano nell’arco della sua vita – viene espressamente mostrato da Rosen in forma di gioco. Il gioco del bambino che imita l’adulto producendo suoni fino a quando con questi non ottiene la risposta desiderata dal mondo che lo circonda, che gioca con tempi e modi non semplicemente usando l’imitazione ma sperimentando spontaneamente usi della lingua e delle parole che trova divertenti.

Alla radice delle due impostazioni diametralmente opposte di Rosen e Suits sta (probabilmente) il modo in cui la lingua inglese si accosta all’attività ludica: con game per il gioco (inteso come attività definita e strutturata) e play per l’attività ludica che può essere esercitata all’interno del gioco formalmente inteso ma anche in altre attività limitrofe come suonare uno strumento o interpretare un ruolo in un’azione drammatica. Per il game e per l’attività specifica all’interno del game sembra appropriato attendersi alla definizione accurata di Suits che però non riesce a coprire tutta la galassia variegata del play. Il problema è: dove ci conduce la distinzione tra game e play? Tra gioco e giocare?

Mettiamo da parte la questione momentaneamente e prendiamo il libro di Marco Accordi Rickards Che cos’è un videogioco (Carocci, 2021). Qui l’autore lamenta la scarsa considerazione culturale del medium videoludico contestando che debba continuare ad essere considerato gioco (nota la sua illuminante definizione di videogioco come “opera multimediale interattiva” che in questo libro si evolve in “esperienza interattiva”). Ma se un videogioco non è prima di tutto ed essenzialmente in gioco (perfettamente ricompreso nella definizione suitsiana) allora cos’è? “Esperienza interattiva”, ho scritto altrove, sembra una definizione troppo aperta ed ambigua che può servire a descrivere cose troppo diverse che vanno appunto dal videogioco ad una discussione tra amici, alla relazione insegnante/discente, al suonare assieme di una band o di un’orchestra, ecc. Accordi Rickards cerca abbastanza palesemente di proporre una categoria mediale che si avvicini a quella di libri o film, mantenendo però il tratto distintivo della interattività. Per certi versi forse si potrebbe avvicinare questo nuovo medium alle sperimentazioni teatrali che coinvolgono attivamente gli spettatori. Dove sta – ancora – il videogioco nella polarizzazione tra Suits e Rosen?

In realtà il problema non è forse la pluralità di posizioni, ma il considerarle reciprocamente inconciliabili. La conciliazione, se ci può essere, forse può avvenire seguendo quanto insegnato da Bernard DeKoven: guardando cioè al “well played game”, al gioco ben giocato alla definizione del quale non ci si può esimere dall’intenzionalità del/i giocatore/i. Alla fine forse non c’è soluzione più rigorosa (se non a pena di lasciar fuori attività che invece tutti o quasi ritengono ludiche) di considerare attività ludica tutte quelle attività che non sono finalizzate a cose o obiettivi “pratici”. Certo, il problema diventa che con una “definizione” siffatta qualsiasi attività “autotelica” come ad esempio l’espressione artistica diventa equivalente a gioco. Curiosamente però questa posizione probabilmente non dispiacerebbe a Rosen, che espressamente richiama gesti artistici qualificandoli come genuinamente ludici. Rosen racconta dell’esposizione duchampiana della Fontana ma come non pensare a tutta l’opera banksiana? Dunque tenere assieme attività ludica, gioco formalizzato e gioco come opera dovrebbe essere il compito della ludologia come disciplina autonoma ma che prende strumenti da una galassia di altre discipline (psicologia, sociologia, storia, estetica, filosofia, ecc.).

Rivivere le scelte della Generazione X con un romanzo a bivi

Cosa si prova a far parte della “Generazione X”? La generazione che segue quella dei “baby boomer” ed affronta le prime recessioni successive al boom economico del dopoguerra, ma senza ancora i paradisi videoludici digitali ad offrire rifugio dal “grande freddo” o i social network a proporre artificiale rivalsa alle offese del mondo reale. È Carlo Mazza Galanti, traduttore, critico letterario e giornalista culturale (oltre che già collaboratore di Alias), nato nel 1977 e perciò esponente a pieno titolo della “Generazione X” a dare a chi appartenga ad altre generazioni la possibilità di sperimentarlo grazie al suo “romanzo a bivi per umanisti sul lastrico”: Cosa pensavi di fare? uscito [di recente] per il Saggiatore.

Dopo dunque La distruzione del mondo a portata di mano di Rob Sears, il Saggiatore propone un nuovo “libro game” per adulti, anche se ormai tale definizione comincia ad andare decisamente stretta. Meglio utilizzare quella accademica creata da Espen Aarseth per i videogiochi: letteratura ergodica. Di “ergodico” in Cosa pensavi di fare? c’è la necessità per il lettore d’immedesimarsi nel personaggio del libro e cercare di capire quale sia la scelta meno rovinosa e deprimente tra quelle offerte dal mondo ad un giovane umanista di buona famiglia ma di scarse prospettive. Il libro si divide in tre parti (Lavoro, Amore e Vita) ma lo sguardo su tutti resta sarcastico quando non apertamente acido: non sarà possibile per il lettore trovare un finale vincente ma solo al limite ragionevolmente indolore e, per aiutare il lettore ad esplorare le possibilità di abiezione, l’autore offre una comoda mappa dei segmenti narrativi in fondo ad ogni capitolo.

Notevole il fatto che Cosa pensavi di fare? (come per altri aspetti Cupe vampe Lorenzon e Zamanni che raccontano in modo interattivo il bombardamento di Sarajevo) costituisce un salto di qualità per la narrativa interattiva. Che era relegata finora infatti alla letteratura per ragazzi (o per nerd nostalgici di Lupo Solitario) dove il lettore, interpellato in seconda persona, deve combattere mostri, risolvere misteri, fare insomma tutto quello che farebbe in un gioco di ruolo analogico o digitale. Una narrativa prettamente ludica, insomma, e scarsamente espressiva. Tutto il contrario del libro di Mazza Galanti. Nonostante anche qui il libro interpelli direttamente il lettore quale protagonista della storia: in questo caso però il lettore non si ritrova a compiere performance eroiche, anzi in più d’un caso forse farebbe volentieri a meno di ripercorrere gli snodi proposti, come quando lo portano a passare la notte nella scuola Diaz dopo una sfiancante giornata di manifestazioni a Genova o in giro per il mondo alla ricerca di prostitute adolescenti.

La seconda persona sfacciatamente evocata serve allora contemporaneamente a suggerire al lettore che le scelte che gli vengono fatte compiere siano simili o le stesse di quelle che ha affrontato l’autore (che a più riprese parla di un’autobiografia in preparazione) ma al contempo strade evidentemente incompatibili lo sviano e gli fanno dubitare degli elementi autobiografici che pensava d’avere individuato (come la collaborazione al Manifesto al fine di distinguersi in qualità d’intellettuale alternativo). Ecco allora che la imposta seconda persona da limite si trasforma in potenzialità per narrare una storia in forma espressivamente insolita ed ergodica: cioè costringendo il lettore trasformato in alter ego del protagonista a compiere delle scelte e a riflettere sul mondo che le impone. A non essere semplice spettatore ma a vivere e condividere l’esperienza narrata.

[recensione preparata per Alias ma non pubblicata]

The Turner Diaries: visione di un mondo senza musica

Lo scorso 6 gennaio, seguendo stupefatto l’assalto a Capitol Hill ascoltavo, come un po’ tutti, i reporter che ne parlavano facendo riferimento al romanzo di Andrew Macdonald (pseudonimo di William Luther Pierce), The Turner Diaries, come opera ispiratrice dei suprematisti bianchi supporter ad oltranza di Donald Trump. Ho sentito parlare di questo romanzo come fonte ispiratrice degli attentati e dei folli bombaroli che variamente infestano le strade degli States. Il suo autore non era uno scrittore, ma piuttosto un professore universitario di fisica sostenitore convinto del suprematismo bianco tanto da essersi affiliato negli anni ‘60 al Partito Nazista Americano ed aver fondato nel 1974 la National Alliance (che tradotto diventa “Alleanza Nazionale”: una casualità?) che ha guidato e fatto prosperare fino alla sua morte, avvenuta nel 2002 a poco meno di settant’anni. Pierce dal 1975 al 1978 ha inizialmente pubblicato The Turner Diaries in forma seriale sulla rivista del National Alliance, Attack!, per poi ripubblicarla completa in volume nel 1978. Nonostante le proteste, il libro è stato disponibile in vendita su Amazon per molto tempo, anche se ora non pare più esserlo, ed è stato rimosso anche da Internet Archive (anche se sulla pagina di Wikipedia è ancora presente il link). In compenso non è – come supponevo – particolarmente difficile trovarne copie su Internet (quelle che ho trovate erano tutte la versione predisposta dal sito SolarGeneral.com, White Nationalist News Portal, attualmente non raggiungibile), ad esempio qui, qui e qui (il link è direttamente al pdf), senza neanche il bisogno di girovagare per il dark web. La cosa curiosa però è che ho scoperto esistere anche un’edizione italiana (mai citata in nessun servizio): La Seconda Guerra Civile Americana, pubblicata da Bietti nel 2014 con la traduzione di Diego Sobrà e l’introduzione di Giorgio Galli (di cui una nuova edizione è prevista per la fine di aprile).

Leggere il romanzo di Macdonald/Pierce è sconvolgente. La sua abilità narrativa è prossima allo zero, ma non è la sua noncurante antiestetica a creare repulsione nel lettore, quanto la scoperta esaltazione di un movimento per la purezza bianca che ha come obiettivo la presa del potere per un vero e proprio genocidio non solo dei “negri” e degli ebrei (il protagonista si rammarica esplicitamente che gli Stati Uniti siano entrati in guerra contro i nazisti e non alleati a loro), ma anche di tutti quei bianchi “liberal” che hanno minato le fondamenta della civiltà americana con l’idea dell’uguaglianza dei diritti. Ed è proprio qui forse il motivo del successo di questo romanzo letterariamente inqualificabile: nell’immaginare un’America del futuro (gli eventi sono ambientati agli inizi degli anni ‘90) in cui i bianchi non servi del potere giudaico, non ingenuamente convinti dell’uguaglianza delle razze, non contaminati dal mischiarsi – soprattutto sessualmente – coi “negri”, a cui viene per legge tolta la possibilità di possedere legalmente armi, si coalizzano contro il potere decadente di Washington ed iniziano a finanziarsi, ad organizzarsi in formazione terroristica e a compiere attentati che possano rallentare ed indebolire la possibilità federale di controllare gli individui (ad esempio con le carte d’identità elettroniche collegate ad un elaboratore centrale) e contemporaneamente risvegliare la coscienza dei cittadini bianchi non ancora completamente perduti alla causa. Da un punto di vista narrativo il plot è di una noia estenuante:volendo leggere un bel romanzo di fantascienza che abbia per tema l’insurrezione contro il potere costituito, consiglio piuttosto La luna è una severa maestra di Robert A. Heinlein. Da un punto di vista puramente organizzativo forse Heinlein propone strategie più efficaci, ma dove Macdonald/Pierce si supera è nel descrivere senza troppe remore le modalità migliori per un attacco terroristico (ad esempio: come costruire bombe con il fertilizzante, come modificare la canna di un mortaio per usare proiettili di calibro diverso, come attaccare siti pesantemente difesi – tanto è vero che l’aereo che si è schiantato sul Pentagono negli attacchi dell’11/9 ha utilizzato esattamente la tecnica qui descritta), nel mettere in secondo piano l’ostilità nei confronti dei comunisti (e dei russi: ricordiamoci che siamo ancora nel pieno della Guarra Fredda quando il libro è stato scritto) per concentrarsi piuttosto sull’odio razziale (in fondo i comunisti non sono altro che bianchi che sbagliano…), per il condannare il governo federale rappresentato sia dai democratici liberal sia dai conservatori impegnati non a supportare i bianchi ma a salvaguardare il tornaconto economico che hanno grazie ai rapporti coi “giudei”. Più di ogni altra cosa è evidente e palpitante il disprezzo di Turner e del suo autore per l’“americano medio”, instupidito dalla televisione e dai media, che come la rana nella pentola dell’acqua viene cotta se si ha l’accortezza di non alzare mai il fuoco troppo bruscamente. Ecco le parole che Turner (ed il suo autore) riservano all’“americano medio”:

Ciò che è veramente prezioso per l’“americano medio” non è la libertà o l’onore o il futuro della razza, ma la busta paga. Ha protestato, vent’anni fa, quando il Sistema l’ha costretto a mandare i propri figli in scuole frequentate prevalentemente da negri, ma poteva ancora permettersi la station wagon e la barchetta in vetroresina, così non ha combattuto.

Si è lamentato quando, cinque anni fa, gli è stato tolto il diritto di avere armi, ma aveva ancora il televisore a colori e il barbecue in giardino, così non ha combattuto.

Si lamenta, oggi, quando i negri stuprano a volontà le loro donne e il Sistema li obbliga a mostrare un documento d’identità quando fanno la spesa o ritirano il bucato, ma ha ancora la pancia piena, così non combatterà.

Non ha un’idea in testa che non provenga dalla televisione. Vuole disperatamente essere “ben inserito” e fare, pensare e dire esattamente quel che crede ci si aspetti da lui. È diventato, in breve, proprio ciò che il Sistema ha cercato di fare di lui in questi ultimi cinquant’anni: un uomo-massa, un membro di un grande proletariato lobotomizzato, un animale da pascolo, un vero democratico. (p. 191-192, corsivo mio)

Il discorso – a parte le uscite sul “futuro della razza” o sui “negri che stuprano” – non è poi così lontano da un radicalismo anti-sistema, che potrebbe essere anche di sinistra. La condanna della lobotomizzazione mediale del proletariato come massa indistinta potremmo portarlo di peso in un manifesto di qualche sinistra antagonista, tanto più che il mondo liberato dai “negri” e dagli ebrei è organizzato in maniera sostanzialmente collettivistica. Di più: Macdonald/Pierce è abile nel manipolare il discorso (e le idee di chi lo legge) rivoltando fondamentalmente l’idea della “banalità del male” contro chi non si ribella al sistema democratico che impone l’uguaglianza razziale. Il passo che segue, estrapolato dal contesto, potrebbe benissimo servire per descrivere l’inerzia dei tedeschi nei confronti della presa del potere di Hitler (sostituendo “bravi cittadini tedeschi” a “bianchi”):

Il fatto è che la gente comune non è meno colpevole delle persone “non-così-comuni” che sono i pilastri del Sistema. Prendete la polizia politica [del Sistema], ad esempio. La maggior parte di essa, costituita da bianchi, non è particolarmente malvagia. Servono padroni malvagi, ma razionalizzano quel che fanno, giustificano loro stessi, in termini patriottici (“Proteggere il nostro stile di vita libero e democratico”), religiosi o ideologici (“Difendere gli ideali cristiani di uguaglianza e giustizia”).

Si potrebbe chiamarli ipocriti, far notare che hanno deliberatamente evitato di mettere in discussione la validità di quelle frasi a effetto con cui si giustificano. Ma, d’altra parte, non è forse ipocrita chiunque abbia tollerato il Sistema, sostenendolo attivamente o no? Non è forse da biasimare chi ripeteva a pappagallo le stesse frasi a effetto, rifiutandosi di esaminarne le implicazioni e contraddizioni, che le utilizzasse per giustificare le proprie azioni o no? (p. 336)

Ancora di più: Macdonald/Pierce ci fa entrare quasi sommessamente nella sua storia come se fossimo in una sorta di versione suprematista di Alba rossa per portarci progressivamente a giustificare non solo la deportazione dei “negri” dalle zone “liberate” ma pure la barbara uccisione indiscriminata di tutti quei bianchi che abbiano con loro avuto rapporti: le donne rapporti sessuali, avvocati e politici rapporti legati alla difesa e all’approvazione di leggi anti-razziste. Nella California “liberata” tutti quelli denunciati per avere in qualche modo aver avuto rapporti o affari in comuni coi “negri” vengono, senza appello, trascinati fuori di casa ed impiccati agli alberi o ai cartelli stradali. La carneficina viene giustificata col valore pedagogico per i sopravvissuti, che siano stati o meno anche loro colpevoli, dopo l’orrendo spettacolo si saranno ben guardati per il futuro di qualsiasi azione che vada contro agli interessi della razza bianca. Alla fine Turner ed i suoi accoliti del grado più alto dell’Organizzazione, che non a caso alle riunioni di vertice si presentano incappucciati, non disdegano l’uso dei missili atomici di cui si sono impossessati non solo per colpire Israele (e la Russia che aveva interpretato il primo lancio di missili come un attacco a lei) ma le stesse città americane con gli ultimi resti del governo federale, del Sistema. Seguendo il principio che la vita e gli interessi di pochi bianchi di fede pura è più importante di quella di tutti gli altri, compresi altri bianchi, magari anche loro di fede pura, ma che si sono trovati tra i “liberatori” ed il loro obiettivo di sterilizzazione. Le pagine in questione sono di una crudezza che ha le caratteristiche dello “snuff movie”:

Quando sono cominciati i primi arresti, la gente non si è resa conto di cosa stava succedendo e molti cittadini erano arroganti e insolenti. Ero presente, poco prima dell’alba, quando i soldati hanno trascinato una dozzina di giovani fuori da una grande casa vicino a uno dei campus universitari; urlavano, così come i loro coinquilini che non erano stati arrestati, insultando e sputando contro i nostri uomini. […]

L’ultima era una ragazza bianca, di circa diciannove anni, un po’ flaccida, ma ancora bella. Le uccisione l’avevano calmata abbastanza da farle smettere di urlare: “Maiali razzisti!” ai soldati, ma quando, poco dopo, sono cominciati i preparativi per la sua impiccagione e ha compreso il suo destino, è diventata isterica. Informata che stava per pagare il prezzo per avere contaminato la sua razza vivendo con un amante negro, la ragazza si è lamentata: “Ma perché proprio io?”.

Non appena la corda le è stata annodata attorno al collo, ha singhiozzato: “Stavo solo facendo quello che facevano tutti. Perché ve la state prendendo con me? Non è giusto! Ed Helen? Anche lei è andata a letto con lui”. Dopo quest’ultimo grido, il respiro della ragazza si è mozzato per sempre, mentre una delle altre giovani (presumibilmente Helen) tra gli spettatori silenziosi sul prato si è ritratta, in preda al panico.

Naturalmente, nessuno ha risposto alla domanda della ragazza: “Perché io?”. La risposta è che semplicemente il suo nome era venuto a trovarsi sulla nostra lista e quello di Helen no. Non c’è niente di “giusto” o ingiusto in questo. La ragazza meritava di essere impiccata. Helen probabilmente meritava la stessa sorte e indubbiamente, adesso, soffre le pene dell’inferno, con il timore di venire scoperta e costretta a pagare come la sua amica. (p. 293-294)

L’espediente narrativo è che il libro sia in realtà una riproposizione di un documento storico risalente all’era della Rivoluzione presentato, nel 2099, ai lettori della Nuova Era. In questa nuova era ovviamente il pianeta Terra è un Eden abitato esclusivamente da persone di razza bianca che possono condurre un’esistenza prospera e degna. E con la sua prosa piatta ed insapore Macdonald/Pierce è arrivato a far credere ai lettori più sprovveduti che la colpa dei loro insuccessi – economici e soprattutto sessuali (l’insistenza nel mostrare il “negro” come “macchina predatrice sessuale” pronto a stuprare qualsiasi femmina gli venga a tiro, meglio se bianca, dovrebbe dirci qualcosa sulle turbe psicologiche di inadeguatezza dello scrittore e dei suoi lettori?) – non sia legata ad una pessima conduzione personale, ma piuttosto ad agenti esterni: gli ebrei del capitalismo internazionale e i “negri” per la qualità urbana della vita. Addirittura Macdonald/Pierce si spinge a notare come lo Stato d’Israele si comporti per primo in modo razzista nei confronti degli arabi/palestinesi, anche se alla fine agli arabi sarà comunque riservato il medesimo trattamento da parte dei suoi rivoluzionari somministrato agli israeliani.

Mi sono chiesto: come potrebbe essere questo mondo futuro della Nuova Era? La risposta che mi sono dato: senza musica. La musica – l’arte in generale – è quanto nei diari di Turner è completamente espunto. L’arte è inessenziale e in quanto tale inutile. Di più: la gran parte della musica o è di derivazione “negra” (il jazz, il rock, il blues, il soul…) o è, come la chiamavano i nazisti, “degenerata”. Si salverebbe probabilmente, come nella Germania nazista, la musica marziale e tutta la classica che i gerarchi supponevano glorificare la potenza nazionale (nascondendosi più o meno coscientemente che i vari Mozart e Beethoven erano stati a loro tempo più o meno negletti rivoluzionari). Probabilmente pure il country e tutti i vari generi da ballo che servono primariamente a finalità ricreativa/riproduttiva. Manca nel romanzo e mancherebbe nella Nuova Era il fuoco del rock, la nichilistica rivoluzionarietà del punk. E allora il vero controaltare narrativo di The Turner Diaries l’ha scritto John Shirley nella sua trilogia A Song Called Youth (che, detto per inciso, meriterebbe ben più di The Turner Diaries una ristampa decente: perché non nelle maxi raccolte che Oscar Mondadori sta pubblicando?). Ho scritto qui della trilogia, dove Shirley narra della società Seconda Alleanza (un caso l’assonanza?) che approfitta delle prerogative che le derivano dall’occuparsi della sicurezza nazionale per imporre leggi razziali e fasciste. Ma, ci racconta Shirley, il personaggio centrale, è il cantante e chitarrista schizzato e drogato Rickenharp che nonostante tutto riesce a catalizzare la ribellione, ergendosi a baluardo della libertà a sparare a tutti decibel la sua canzone sulla giovinezza mentre i carri armati della Seconda Alleanza distruggono il monumento su cui è inerpicato. La bellezza, in qualche modo ci dice Shirley, è proprio l’imperfezione, la diversità, il caos in cui possono nascere cose nuove. Anche razzialmente: la ricchezza della diversità genetica ci può consentire di allungare la nostra vita come specie (se non soccomberemo all’inquinamento e all’autodistruzione) mentre una razza unica sarebbe inevitabilmente destinata ad invecchiare e a scomparire.

Questo significa che The Turner Diaries (e la versione italiana La Seconda Guerra Civile Americana) non si deve leggere e che anzi il libro va bandito? No. Al contrario: si tratta di un libro che dovrebbe essere letto e discusso a scuola, perché solo discutendolo è possibile mostrare la sua crudele efferatezza vaccinando nel contempo contro le sue subdole (perché a loro modo affascinanti) illusioni.

William_Luther_Pierce — William Luther Pierce [By Robert Hartnell – Own work, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=12713060%5D

Post Scriptum: nel post ho usato il termine “negro” tra virgolette o all’interno di citazioni dal testo di Macdonald/Pierce perché è quello esclusivamente utilizzato dall’autore per appellare le persone di colore. Non sono così snob da pretendere di ritradurre o riscrivere testi (letterari o cinematografici) dagli anni ’50 in su dove questa parola si trova abitualmente, ma oggi questo termine ha assunto una connotazione dispregiativa e volgare e già Macdonald/Pierce lo usa sempre consapevolmente in tale accezione. L’utilizzo all’interno del post va esattamente nello stesso senso ma con l’obiettivo opposto: mostrare quanto disgustoso sia tale testo nel proporre orgogliosamente il termine offensivo.

Post post Scriptum: sabato 19 giugno scorso è stato pubblicato su Alias/il manifesto un articolo sul tema che fondamentalmente è una versione “ripulita e ottimizzata” del post: https://ilmanifesto.it/the-turner-diaries-il-colore-della-reazione/