L’industria cinematografica e i viaggi nel tempo

Giorni fa ho visto Tenet di Christopher Nolan al cinema. Film incasinatissimo sui viaggi nel tempo. Non brutto anzi: decisamente affascinante. Un mix di azione alla Mission Impossible e di fantascienza vecchio stile. Incasinatissimo era il seguire la trama all’interno delle contorsioni temporali dei viaggi nel tempo. Consigliata pertanto a tutti una seconda visione, che contribuisca alla comprensione oltre che all’apprezzamento. Casualmente (?) il numero di settembre (n. 212) di Urania collezione è dedicato a Il vichingo in technicolor di Harry Harrison (titolo originale: Technicolor Time Machine, uscito nel 1967). La trama in estrema sintesi: un regista e produttore di una compagnia cinematografica hollywoodiana sull’orlo del fallimento utilizza l’invenzione della macchina del tempo da parte di un negletto scienziato per realizzare un film sulla scoperta dell’America da parte dei vichinghi.

Rispetto a Tenet, Il vichingo in technicolor ha una trama lineare ed anche la narrazione fluisce senza intoppi (tranne qualche voluto paradosso – inevitabile visto il genere – alla fine). La macchina del tempo e la stessa troupe cinematografica hanno un po’ il sapore di quelle di Ed Wood immortalate nella biografia a lui dedicata da Tim Burton. Lo stesso Harry Harrison è noto per la sua capacità di costruire trame robuste irrorate d’ironia piuttosto che per la qualità della scrittura. (Per inciso: romanzi così da ragazzo li volavo via, ora faccio più fatica a leggerli rispetto a saggi in inglese, nonostante un intreccio che si rivela sempre più appassionante man mano che si prosegue e che alla fine lascia pienamente soddisfatti. Evidentemente, ad una certa età non è più sufficiente il piacere della trama ma si ricerca anche la capacità della scrittura d’ingaggiare intelligentemente il lettore).

Del romanzo, comunque consigliabile, si vuole qui sottolineare l’aspetto che potrebbe parere insolito. Non solo in Tenet, il viaggio nel tempo è destinato alla ricerca storico-scientifica piuttosto che ad usi militari (come non ricordare il calssico I guardiani del tempo di Poul Anderson). Harrison, pur appertenendo alla cosiddetta “golden age” della fantascienza, quella degli Asimov, degli Heinlein, dei Clarke, pone spesso elementi degni della scuola successiva, maggiormente “speculativa” e “sociologica”. Ad esempio in Largo! Largo! – forse uno dei suoi più noti, anche grazie al film 2022: i sopravvissuti ad esso ispirato – il tema è quello del sovraffollamento del pianeta e dell’esaurirsi delle risorse. Ecco dunque che la macchina del tempo, in Il vichingo in technicolor, viene utilizzata per risollevare le sorti di una compagnia cinematografica anticipando il peso che l’industria dell’entertainment aveva ed ha nell’economia globale. Non solo: anche ai destini della storia dato che alla fine – si tratta di spoiler, ma di spoiler immaginabile visto il tema – gli eventi del passato sono causati esattamente dalla necessità nel presente di filmarli e quindi la scoperta dell’America da parte dei vichinghi è dovuta alla realizzazione del film su essa stessa. La consapevolezza di ciò non impedirà a Barney Hendrickson, il regista del film, nonostante il mal di testa causato dal paradosso, di lanciarsi, visto il ripristinato successo, in un nuovo film storico, stavolta a sfondo religioso. A quel che mi risulta nessuno finora ha mai scritto o girato una storia a sfondo religioso sul tema della macchina del tempo ma anche il solo suggerirlo rende Harrison deliziosamente sfacciato. Se l’industria cinematografica ha potuto “produrre” la scoperta dell’America, cosa potrà combinare con la venuta di Cristo (o di Maometto, o di Buddha, o di Confucio… fate voi)?

Il fuoco del blues: Fantastic Negrito

Nel 2016 non mi sono accorto dell’uscita di The Last Days of Oakland. Succede. Succede anche se fai di mestiere il critico musicale con gli uffici stampa che t’inondano di comunicati e di promo cd. Succede tanto più se sei “semplicemente” un appassionato di musica che si compra e/o si scambia i cd. Per cui arrivo al primo album di Fantastic Negrito dalle classifiche di fine anno. Probabilmente di Rumore o di qualcuno dei critici che conosco e seguo (pardon: seguivo, dato che Facebook ha ritenuto opportuno ormai due mesi fa di bloccarmi). Come ormai mi capita sempre più spesso prima di acquistare il cd di un artista che non conosco ancora (ché i soldi sono sempre meno noccioline) cerco di verificare se qualche amico ce l’abbia, se sia da qualche parte scaricabile o se ci sia qualche traccia disponibile su Youtube. Onestà è ammettere verificatasi la seconda opzione. Spero comunque che Xavier Amin Dphrepaulezz (nome all’anagrafe di Fantastic Negrito) mi perdonerà, perché da quel momento ho iniziato a seguirlo fedelmente. Il motivo? Il modo in cui approccia il blues.

Passo indietro. Il blues è alla base di buona parte della musica pop contemporanea (quanto meno di buona parte di quella che ascolto) e sicuramente alla radice del rock. Ma l’approccio odierno al blues è direi eccessivamente filologico. Ad esempio. Nell’estate del 2019 ho ascoltato live due campioni del blues: Popa Chubby (che adoro, e di cui ho buona parte della produzione discografica) e Keb Mo’. Si dirà: ok per giudicare filologico e con un approccio quasi jazzistico al blues la musica di Keb Mo’, ma Popa? Non cambia sostanzialmente se non nei riferimenti: per Keb Mo’ il classico blues acustico del delta, per Popa le acrobazie elettriche di Jimi Hendrix (non a caso ha pubblicato un triplo live dedicato esclusivamente ad Hendrix: Electric Chubbyland, 2006). Per quanto rispetto ai suoni puliti e precisi di Keb Mo’, Popa Chubby appaia un vulcano in eruzione, non di meno con la propria parte del blues resta filologico fino al limite della pedissequità.

Fantastic Negrito no. Quando ascolti Fantastic Negrito, quando ascolti The Last Days of Oakland, hai l’impressione che quel bizzarro ed eccitante impasto di blues, di gospel, di rock sia stato inventato proprio allora, con la famosa chitarra ancora bruciante per il tocco del diavolo. Non c’è rispoetto, non c’è cura o preoccupazione filologica, non c’è richiamo alle spalle dei giganti che l’hanno preceduto. Fantastic Negrito manda affanculo (musicalmente parlando) quei giganti ed apre una strada sua. Assolutamente eccitante. Quasi quanto la sua vita da romanzo. Traducendo paro paro dalla versione inglese di Wikipedia:

Dphrepaulezz è nato nel Massachusetts occidentale, ottavo di quindici figli. Suo padre era un musulmano somalo profondamente religioso che, ricorda Dphrepaulezz, aveva “molte regole” per i suoi figli. Dphrepaulezz e la sua famiglia si sono trasferiti a Oakland, in California, quando aveva 12 anni. Ha iniziato a vendere droga da adolescente a Oakland, e ha raccontato al Guardian: “Vendevamo tutti droga, amico. Tutti portavamo pistole. C’era un’epidemia di crack. […] Ero il tipo di ragazzo che vendeva erba cattiva. A volte vendevo il tè.” Iniziò a studiare e a suonare la musica dopo aver ascoltato l’album di Prince Dirty Mind e sentito che Prince era un musicista autodidatta. Per imparare a suonare musica si è intrufolato nelle aule di musica dell’Università della California di Berkeley nonostante non fosse uno studente.

Che dire: è insieme prestigioso e deplorevole per l’Università che per imparare un giovane geniale debba seguirne le lezioni di nascosto. Prestigioso perché significa che anche i geni hanno bisogno di una formazione universitaria, deplorevole perché l’istituzione educativa dovrebbe badare ad accogliere chi ha qualcosa da offrire, non i figli di danarosi papà. Comunque.

Nel 2018 arriva il secondo (escludendo l’omonimo Fantastic Negrito del 2014 che comunque è sostanzialmente un EP essendo composto di sole 5 tracce di durata standard): Please Don’t Be Dead. Onestamente più loffio e decisamente meno eccitante. Gli ingredienti musicali ci sono tutti, manca un po’ di quel fuoco che aveva reso The Last Days of Oakland indimenticabile. Per fortuna quel fuoco, nell’ultimo uscito (ad agosto) Have You Lost Your Mind Yet?, è completamente recuperato. Appena iniziato ad ascoltare è subito entrato in heavy rotation sul mio lettore e promette di non abbandonarlo per molto tempo. Non lasciandomi preda dei dubbi e delle paure di questo autunno che avanza.

Musica durante la pandemia

Durante la pandemia, forse una delle categorie più penalizzate è stata quella dei musicisti. Costretti ad annullare tour e concerti, in molti casi a rinviare le sessioni nelle sale di registrazione.

Nonostante questo alcuni hanno reagito in modo positivo: ad esempio Steve Wynn ha reso disponibili in digitale tracce live dei Dream Syndicate, due album live realizzati in solitaria sia in acustico che elettrificato ed una raccolta di cover di Bob Dylan. In altri casi vediamo emittenti come KEXP di Seattle, che pubblica sul proprio canale Youtube splendidi mini concerti presentando artisti noti e non, inaugurare la serie Live at home dove invece che in studio gli artisti vengono intervistati e si esibiscono nelle loro case. Ma la vera sorpresa – scoperta come ultimamente mi accade grazie a Bandcamp – è l’inglese Edward Allen, aka Etherwood. Già autore di tre album classificati drum&bass, di cui per l’ultimo In Stillness, ha trovato ispirazione girovagando in camper per il nord Europa, durante il lockdown conseguente alla pandemia ha realizzato quello che tecnicamente può essere considerato un “EP” (7 tracce) anche se ha tutti i crismi di un album per la coerenza interna e per la solidità dell’ispirazione: Isolation Jams. In questo album Etherwood abbandona i beat elettronici per abbracciare una chitarra e dare mirabilmente sfogo a tristezza e solitudine, sostituito alla voce solo nell’ultima traccia (Clouds) da Phoebe Freya. Non si può non restare incantati dalla pura tristezza e dolcezza del suono, dalle melodie che sembrano accarezzarci e invece si insinuano sotto la pelle rendendocene – felicemente – addicted.

Premesso che sono il primo a voler tornare a “vivere” i concerti (per quanto la vita negli ultimi anni non me ne abbia concessi molti), tuttavia se sono questi i frutti della pandemia, è possibile ammettere che anche stavolta non tutti i mali vengono per nuocere…

La controrivoluzione del free-to-play o di Hyper Scape

Nei giorni scorsi è stato rilasciato il nuovo fps free-to-play di Ubisoft: Hyper Scape. Ovviamente l’ho subito scaricato, l’ho provato, e poi l’ho lasciato a mio figlio di 12 anni che, entusiasta, ci sta giocando anche ora assieme agli amici.

Non metterò qui una vera e propria recensione: l’ho giocato per troppo poco tempo per darne una descrizione o un parere assennati. Ma lasciatemi fare qualche considerazione generale sulla nuova moda del free-to-play che, seguendo la scia del successo di Fortnite, sta impazzando nello scenario videoludico.

Intanto vedo che diversi contendenti sulla scena: Fortnite, appunto, Apex Legends e Call of Duty Warzone. Interessante in particolare il percorso di Activision che nel 2018, cercando di monetizzare il crescente interesse per i multiplayer, pubblicò il quarto capitolo di Black Ops esclusivamente in questa modalità, accorgendosi però del passo falso (perché mi devo comprare un gioco se ne ho altri dello stesso tipo disponibili aggratis?). Con il successivo Modern Warfare venne perciò ripristinata la modalità single player (ne ho già scritto qui) ma la modalità multiplayer è stata successivamente resa disponibile per il free-to-play appunto come Warzone. In realtà però questi giochi non sono esattamente “gratis” e la prova ne è il braccio di ferro tra Epic, editore di Fortnite, e Apple e Google. Come si può vedere nel dettagliato resoconto pubblicato sul Sole 24 ore che riporta le stime di incasso da parte di Epic di € 3.000 al minuto per gli acquisti ingame di cui quelli effettuati sugli store mobili fruttano il 20% ad Apple e Google. Di fronte a queste cifre è chiaro che il modello di business del free-to-play è molto più redditizio del tradizionale videogioco commerciale: a fronte infatti di costi analoghi di sviluppo, il free-to-play non ha praticamente costi di commercializzazione (soprattutto quelli relativi alle copie fisiche) e i costi di promozione possono, come intelligentemente pensato da Ubisoft, essere legati al coinvolgimento degli streamer. Infatti Hyper Scape ha una piena integrazione con Twitch che permette agli streamer di condividere con estrema facilità le live, coinvolgendo gli abbonati al relativo canale e personalizzando le condizioni di scontro nelle partite gestite in qualità di master.

Di bello questo nuovo Hyper Scape ha lo scenario urbano futuristico con una elevata mobilità verticale che consente di accedere a tetti e terrazzi ma anche una notevole presenza di spazi interni in cui muoversi. La disponibilità di armi e “hack” da potenziare fondendoli con altri identici armi e potenziamenti lo rende prevalentemente un gioco di movimento e l’introduzione di elementi quali la corona che appare nelle fasi finali delle partite che il giocatore o la squadra devono prendere e mantenere o la modalità “fantasma” per i giocatori uccisi che non possono influire sul terreno di gioco ma possono aiutare con informazioni i componenti della propria squadra lo differenziano sufficientemente dai concorrenti.

Per quanto mi riguarda però questo nuovo gioco mi ha riportato a quando, avendo sempre particolarmente amato il genere first person shooter, c’erano amici e lettori che mi obiettavano come si trattasse fondamentalmente sempre dello stesso gioco. In realtà invece a me è sempre piaciuto in modo particolare (e l’ho sempre sottolineato nei miei articoli) quando in questi giochi l’abilità degli sviluppatori riusciva a coinvolgere i giocatori in una storia appassionante. Non posso non ricordare Undying, Half-Life (1 e 2), The Darkness, la trilogia originale di Modern Warfare o come F.E.A.R. (e seguiti) riusciva a raccontare una storia attraverso squarci di visioni. Jackie Estacado testimone impotente dell’omicidio della fidanzata o Joseph Allen infiltrato in una cellula terroristica russa costretto a partecipare al massacro di civili in un aeroporto sono scene che non dimenticherò mai al pari di momenti ripresi dai miei preferiti autori letterari quali Cortazar, Dick, Izzo o McCarthy. Analoghi ricordi non sono possibili con i giochi esclusivamente multiplayer e per questo tendo a considerarli culturalmente ad un livello inferiore (più disciplina sportiva che opera artistica). In qualche modo, come scritto nel titolo, questi giochi sono una “controrivoluzione”, un ritorno ai modelli videoludici primordiali, pura espressione ludica senza contaminazioni narrative (sempre che decidiamo consapevolmente d’ignorare l’esistenza dei giochi di ruolo e delle avventure testuali). L’unico aspetto che trovo davvero importante, soprattutto nei periodi d’isolamento e lockdown, è la capacità di mantenere in contatto amici costretti alla lontananza fisica. Ma anche far incontrare nel medesimo scenario virtuale ragazzi e ragazze di svariate parti del mondo (e sentire il succitato figlio che tenta di dialogare in inglese con altri più o meno coetanei d’altri paesi è qualcosa assieme d’esilarante e commovente) è importante perché l’incontro è già un inizio di conoscenza e condivisione.

Grand Theft Auto da ogni lato

Matteo Bittanti, docente di media studies e coordinatore del Master universitario in Game Design allo IULM di Milano collabora con Mimesis edizioni per una serie di libri di approfondimento sul fenomeno videoludico. Già usciti Giochi video con Enrico Gandolfi e la raccolta di saggi sui Machinima. Ultima ad uscire la raccolta di saggi dedicata alla Fenomenologia di Grand Theft Auto. In questo volume Bittanti raccoglie e traduce saggi già editi su riviste dedicate ai “games studies” dedicati al fenomeno “Grand Theft Auto” ed in particolare ai tre ultimi capitoli “canonici”: GTA: San Andreas, GTA IV e GTA V.

Tutti i saggi sono estremamente interessanti ed approfonditi e forniscono materia di riflessione su una serie videoludica controversa, additata a causa diretta di tutte le sparatorie all’interno di istituzioni scolastiche avvenute negli Stati Uniti. Tutti ci parlano di come il fenomeno videoludico in generale e Grand Theft Auto in particolare non possano essere sottovalutati come mero prodotto di consumo, ma siano portatori di contenuti rilevanti a livello culturale e sociale. Di come possano “addirittura” essere accostati a vette della letteratura mondiale come fa lo studioso canadese Jon Saklofske analizzandolo in parallelo alla poesia di William Blake o il ricercatore danese Martin Pichlmair con J.G. Ballard. Uno dei temi più trattati all’interno dei saggi presentati da Bittanti è però quello della critica sociale all’interno della serie. E i saggi si dividono tra quelli che sottolineano come la satira e la rappresentazione della realtà urbana delle metropoli siano positive critiche e svelamento dei soprusi dell’esistente, una strada – videoludica – per riflettere sulla società dei consumi occidentale, e quelli che invece vedono Grand Theft Auto come figlio perverso dell’iperconsumismo prodotto dal turbocapitalismo occidentale, uno specchio della società iperrazziale che emargina donne e persone di colore: le une mero oggetto sessuale da usare e brutalizzare, gli altri stereotipati gangster che mettono a rischio la stabilità WASP.

In alcuni casi le critiche paiono quelli dei tifosi che s’improvvisano sopraffini allenatori, non tenendo in conto che l’obiettivo stesso di Grand Theft Auto è rappresentare l’immagine della società criminale, ovviamente adottandone tutti gli stereotipi. Alcuni critici finiscono per fare lo stesso errore dei politici che accusano i videogiochi violenti di generare comportamenti violenti nel mondo reale da parte dei giocatori. Così come non è provato alcun nesso causale tra la rappresentazione della violenza e la sua effettiva perpetrazione, è altrettanto gratuito pensare o affermare che rappresentazioni razziste o maschiliste possano causare analoghi comportamenti. Come lo spettatore di Fast & Furious non si aspetta lezioni etiche o finanziarie, è per lo meno questionabile che chi gioca a GTA lo faccia per trovare critiche ficcanti al proprio modo di vivere.

Ma ove non si sconfini in tali teorie azzardate le critiche colpiscono nel segno: in particolare quando segnalano che la rappresentazione di prevaricazione bianca e maschile è utilizzata come satira indolore, non come critica all’esistente. E Bittanti, nel suo capitolo conclusivo sottolinea perfettamente l’uso strumentale che del ludico in GTA viene fatto all’interno del GamerGate per attaccare sviluppatori, critici e giornalisti di sesso femminile o appartenenti all’area LGBT.

Matteo Bittanti

Se alla fine una critica può essere mossa a Fenomenologia di Grand Theft Auto non è quella di non presentare punti di vista diversi sulla questione o di essere poco approfondito, quanto esattamente l’opposto: di presentare una varietà d’approcci, in alcuni casi anche vicendevolmente contrapposti, senza o quasi una mediazione da parte del curatore che li ha selezionati. Trovarci in un saggio magnificata l’opera di Rockstar che ci permette di personalizzare il personaggio in base alle preferenze del giocatore in termini di risoluzione dei problemi ludici da una parte e in un altro saggio condannata senza possibilità d’appello perché quello stesso personaggio è un nero che incarna gli stereotipi razziali legati alle persone di colore nelle metropoli statunitensi è ambiguo e fa sentire la mancanza di una guida al lettore nell’interpretazione delle due opposte letture. Inoltre se è assolutamente corretto sottolineare l’ambiguità della società creatrice Rockstar nei confronti dell’inserimento di contenuti espliciti o equivoci e della gestione non trasparente dell’online, non è forse sensatissimo incolpare i giochi per la bile riversata dagli haters. Esattamente come persone violente cercano opere violente che riflettano le loro pulsioni, misogini e razzisti trovano in GTA uno specchio in cui giustificare il loro odio. È però anche con testi come questo, che approfondiscono da ogni lato l’opera videoludica, che possiamo difenderci da tali strumentalizzazioni.

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POST SCRIPTUM

Il libro è uscito un anno fa. La lettura e la relativa recensione hanno dovuto tardare perché in mezzo ci s’è messo lo studio per un concorso. Inviato ad Alias e al manifesto alla fine dell’anno non ha visto alla fine la pubblicazione (anche per il venire a mancare di Benedetto Vecchi, mio tramite per le pagine culturali). Pubblico qui ora un po’ perché penso che il libro, nonostante le osservazioni, sia interessante da leggere anche proprio col filtro di queste brevi avvertenze.

Zelazny e il flusso di coscienza navajo

Occhio di Gatto, il romanzo di Roger Zelazny pubblicato sull’ultimo Urania in edicola (il n. 1677) è un romanzo inedito in Italia, pubblicato nell’originale americano nel 1982 e, in quarta di copertina, si legge trattarsi di uno dei cinque preferiti dallo stesso Zelazny.

Roger Zelazny, autore statunitense (nato nel 1937 e scomparso nel 1995) più volte vincitore dei premi Nebula e Hugo, è sempre stato uno tra i miei preferiti, abbastanza paradossalmente assieme al quasi coetaneo John Brunner. Paradossalmente perché per altri versi lo stile dei due autori non potrebbe essere più diverso, considerando anche che Brunner è inglese. A differenza di altri autori della “science fiction”, pur restando consapevolmente e completamente nell’alveo della letteratura di genere (per dire: addirittura più di quanto faccia Philip Dick, che utilizza gli strumenti messi a disposizione del genere per inseguire le proprie ossessioni), la piegano a raccontare storie originali, tentando approcci letterari inediti nella letteratura di genere. Per esempio per Tutti a Zanzibar (1968) John Brunner utilizza le tecniche narrative riprese da John Dos Passos. Non un caso che il romanzo vinca il premio Hugo (battendo Nova di Delany), così come lo vince, l’anno prima, Signore della Luce di Zelazny (battendo Einstein perduto, sempre di Delany). Signore della Luce non utilizza particolari stratagemmi letterari ma riesce affascinante nel proiettare la mitologia induista nel lontano futuro.

E sempre alla mitologia si rivolge Zelazny anche per Occhio di Gatto, anche se in questo caso si tratta di quella dei nativi americani. Non solo come in Lord of Light utilizzandone i personaggi e le storie, ma – e questo spiega forse perché il romanzo sia finora rimasto inedito – riportando anche canti tradizionali e piegando alcune parti della narrazione al flusso di coscienza dei personaggi che stravolge la lingua in una forma che ricorda Finnegans Wake di James Joyce. Se da un lato questi elementi rendono il romanzo affascinante, dall’altro occorre rilevarne il disequilibrio tra lo svolgimento da romanzo d’avventura e le fughe poetiche. Non è un caso che il duello tra l’ultimo rappresentante dei Navajo, un abilissimo cacciatore che da solo ha popolato uno zoo con le specie più letali della galassia, e un terribile ed agguerrito mutaforma che ha covato per cinquant’anni la sua vendetta si concluda ben prima della fine del libro. A Zelazny infatti interessa ben più il conflitto del Navajo con se stesso: la propria parte integrata e civilizzata contro la propria eredità primitiva e selvaggia. A marcare l’incompiutezza del romanzo anche i personaggi di contorno, i telepati che cercano di aiutare il cacciatore Navajo, ben più interessanti dell’alieno mutaforma – che alla fine non è niente di più che una perfetta macchina assassina – ma che non ottengono lo sviluppo che avrebbero meritato.

Foto di Roger Zelazny da Wikipedia

Con questo non si vuol dire che Occhio di Gatto sia un brutto romanzo o una perdita di tempo, tutt’altro. Affascina ed ammalia grazie all’abilità di Zelazny di non farci capire se ci troviamo nel continente americano dell’Ottocento o del prossimo tecnologico futuro, di presentarci il conflitto interno di Billy Cavallo Nero Cantante in un crescendo ineluttabile. Forse Occhio di Gatto, per me che di solito non apprezzo romanzi lunghi (soprattutto se strutturati in saghe tendenzialmente infinite) e tendo a criticare quanto di inessenziale aggiunto per fare volume, avrebbe giovato di pagine in più dedicate a sviluppare i personaggi di contorno ed a stabilire un equilibrio ed un ritmo maggiore tra i codici narrativi utilizzati.

POST SCRIPTUM

In appendice al romanzo di Zelazny c’è il racconto lungo di Massimo Lunati Sorveglianti. Il racconto è divertente e scorrevole ma soffre eccessivamente il richiamo a fonti esterne: leggendolo infatti continuiamo a confrontarlo con riferimenti espliciti in particolare a RoboCop e a Guerre Stellari (senza dimenticare Philip K. Dick – anche se forse più nella sua interpretazione cinematografica – o William Gibson). Con un po’ di coraggio ed autonomia in più potremo trovarci di fronte ad un autore assai interessante.

silenzio, rumore, musica

Sul manifesto di ieri, domenica 19 aprile, nella sezione domenicale di Alias, trovo un sorprendente articolo di Riccardo Venturi su Kirkegaard, il suono del nucleare. Non linko direttamente l’articolo perché non lo trovo pubblicato online, ma riporto la parte (consistente) relativa all’opera di Kirkegaard.

Nell’ottobre 2005 il sound artist danese Jacob Kirkegaard compie un sopralluogo a Pripyat in Ucraina. Quasi vent’anni dopo la catastrofe nucleare di Chernobyl (di cui la settimana prossima, il 26 aprile, ricorre l’anniversario) visita la zona d’esclusione. Individua quattro luoghi ad alta socialità: una sala da concerto, una palestra, una piscina e, nel villaggio di Krasno, una chiesa, visto che nella comunista Pripyat non ci sono luoghi di culto. Scatta qualche fotografia di questi spazi abbandonati,  ammuffiti e in rovina ma altre sono le sue intenzioni: registrare il suono del silenzio [enfasi aggiunta] che qui regna sovrano, un silenzio sinistro quanto pregno. Installati i microfoni e gli altoparlanti, accende il registratore per dieci minuti, eclissandosi dalla scena e facendo attenzione a evitare ogni sua interferenza. In seguito diffonde la registrazione nello stesso luogo, che registra a sua volta per altri dieci minuti e così via, ripetendo lo stesso processo dieci volte. Un protocollo risalente al compositore americano Alvin Lucier che, in I am sitting in a room (1970), registra la sua voce mentre recita un testo, che poi diffonde nella stessa stanza, ripetendo il gesto più volte. Rispetto a Lucier, Kirkegaard elimina ogni voce umana, per esplorare esclusivamente l’ambiente attraverso la densità del suono, per comprendere come la percezione dello spazio evolve nel tempo. Il risultato finale delle sovrapposizioni sonore è un ronzio che ricorda la musica concreta (4 rooms, da allora disponibile in un CD di 52m). Difficile dire di cosa si tratta di preciso: semplice effetto acustico di suoni armonici, risonanza spettrale degli ambienti disertati, voce dello spazio architettonico? O, addirittura, voci umane appartenenti agli abitanti che hanno abbandonato di corsa la loro città, sotto la falsa promessa dell’esercito sovietico che sarebbero rientrati dopo tre giorni?

Subito sono andato a cercare 4 rooms, presente in versione completa su Youtube e l’ho ascoltato. In quel momento era con me mio figlio Marco (12 anni) che stupito mi ha chiesto cosa fosse quel rumore.

La sua domanda ha contribuito a chiarificare un flusso di ragionamento che già s’era innescato fin dalla lettura dell’articolo di Venturi: un ragionamento sulla musica come organizzazione del rumore. Senza andare particolarmente lontano alcuni considerano rumore quello che per altri è musica. Succede a me con mia madre, oggi ottantenne, il cui orizzonte musicale è costituito dal liscio, dalle canzoni di Sanremo, e dalle arie più orecchiabili della lirica, quando dal mio stereo (o oggi quando la accompagno da qualche parte in auto) usciva heavy/death metal. Succedeva anche ai miei amici, pure musicalmente smaliziati, quando facevo loro ascoltare i Naked City di John Zorn, succede a tanti abituati all’ascolto del canone musicale occidentale, quando ascoltano la musica tradizionale orientale, basata su un canone molto diverso. Ma l’obiezione è: qualunque sia il canone, siamo comunque di fronte ad una organizzazione del suono; al contrario il rumore è un suono “disordinato” e casuale. Eppure ci sono esempi di “recupero” musicale del rumore. La prima che ho fatto ascoltare a mio figlio è stato l’album di Jon Hassell Dream Theory in Malaya (1981) dove viene ripreso il battere, lo sciaguattare ritmico, le voci di donne che lavano insieme i panni, ed utilizzato come “base ritmica” per la tromba hasselliana.

Ancora più radicale Experimentum Mundi (1981) di Giorgio Battistelli che come scritto direttamente sul suo sito:

Experimentum Mundi è un opera di teatro musicale che ha come protagonisti sedici artigiani, quattro voci femminili naturali, un percussionista e un attore. Mentre vengono recitate le didascalie delle illustrazioni dell’Encyclopédie illuministica di Diderot e D’Alembert, che descrivono gli attrezzi dei mestieri rappresentati sulla scena, pagina dopo pagina risorge un autentico villaggio di suoni.

In Experimentum Mundi i rumori dei vari lavori artigiani si fondono alla voce che legge ed alle voci femminili che dal pianissimo al fortissimo declamano nomi di persona per realizzare una stupenda partitura assolutamente musicale.

Ma ovviamente anche in questo caso il dubbio è che rumori (non armonici) prodotti da oggetti apparentemente non musicali sono integrati nella musicalità grazie all’organizzazione della loro intrinseca ritmicità. E allora occorre andare alla radice e riprendere 4’33” di John Cage, ovvero la definizione della mancanza di suono come musica:

L’opera di Cage nega il suono come organizzazione e ci spinge ad ascoltare e a riconoscere il rumore come intimamente musicale. Il silenzio degli strumenti che non suonano infatti non è un silenzio “assoluto”: ci sono gli inevitabili rumori nella sala da concerti, i rumori del mondo che ci circonda che la musica semplicemente copriva ed integrava.

Kirkegaard, rispetto a Cage, compie un passo in più (per certi versi un passo indietro rispetto alla rivoluzionarietà cageana) registrando il rumore di spazi vuoti dalla voce e dall’attività umana, amplificando tale rumore minimale attraverso ripetizione e sovrapposizione. Per questo il suono prodotto è alieno rispetto alle creazioni di Hassell, di Battistelli, dello stesso Cage. Curiosamente il prodotto finale di 4 rooms, più che alle opere fin qui citate, assomiglia più ad un opera completamente e consapevolmente musicale: Glaciers in Extinctions (2006) del flautista Roberto Fabbriciani. In quest’opera Fabbriciani, utilizzando uno strumento musicale di sua invenzione e fabbricazione, il flauto iperbasso, ottiene “cluster” di note che richiamano visivamente al vento che soffia su una landa deserta e ghiacciata.

Se l’ambiente sonoro di Glaciers in Extinctions è una produzione umana, quello di 4 rooms è l’ambiente stesso a produrlo. In qualche modo pertanto due progetti che partono da direzioni opposte, anche antitetiche, finiscono per avvicinarsi. Forse anche perché la musica non è necessariamente solo produzione di un canone di regole e consuetudini, ma è una zona aperta dove il suono viene riconosciuto portatore di senso anche quando non è prodotto intenzionalmente per raggiungere quel senso. Alla fine il suono è musica quando viene ascoltato e definito come tale.

Pendragon: il nuovo gioco di inkle studios

Annunciato in uscita quest’estate Pendragon, il nuovo gioco di inkle studios, già creatore di classici videoludici indie come 80 DAYS e Heaven’s Vault (qui potete leggere una mia riflessione su Heaven’s Vault con un link alla recensione sul Manifesto, qui la mia intervista a Jon Ingold uno degli sviluppatori di inkle).

Pendragon si propone come un gioco di strategia in cui la storia è determinata dalle azioni del giocatore. Il giocatore infatti sarà immerso nell’epica leggenda arturiana raccontata a turni sul campo di battaglia: la storia di Pendragon viene creata in base ad ogni mossa effettuata dal giocatore, spingendo la narrazione in nuove direzioni mentre ogni scelta nei dialoghi apre nuove opportunità di sviluppo.

Il gioco ci chiederà di radunare i Cavalieri della Tavola Rotonda per raggiungere Artù prima che incontri il suo destino. Alcuni avranno successo a Camlann. Altri periranno. Eppure ogni svolta cambierà la storia. Sir Lancillotto si riunirà con la regina Ginevra? Lei lo respingerà o lo abbraccerà? Sir Kay perdonerà mai Sir Gawaine per essersi schierato con Sir Mordred? Ci si può fidare di Morgana le Fay? Dov’è Merlyn? Chi giace sepolto nel cimitero di Mordred? Chi è l’arciere nel bosco? Che fine ha fatto Excalibur? Segreti saranno svelati, cuori saranno spezzati, persone moriranno. Ma forse – forse – Re Artù può essere salvato…

Inkle studios promette un’epopea infinitamente rigiocabile – la leggenda arturiana raccontata e riraccontata, con ogni scoperta e decisione strategica che segna una storia che si sviluppa viaggiando attraverso la Gran Bretagna dell’oscurità per affrontare creature selvagge, ladri brutali e i cavalieri oscuri di Sir Mordred. Un tabellone di gioco randomizzato assicura la diversità ad ogni partita. Le battaglie saranno a turni con combattimenti semplici ma profondamente strategici in cui la posizione sarà fondamentale, le perdite inevitabili e dove ogni passo modellerà permanentemente la trama. Sarà possibile scegliere un personaggio per guidare l’avventura e la loro personalità modellerà la storia: Morgana le Fay è una traditrice; la regina Ginevra è perseguitata dai suoi errori; Sir Lancillotto è francese (e ciò dice già molto considerando che gli autori sono inglesi); Sir Gawaine è di solito ubriaco… Il giocatore dovrà riunire una banda di cavalieri, eroi e contadini, le cui disposizioni e abilità crescono e cambiano con la storia.

 

 

la maschera e la depressione

Da bambino, a causa di un grave disturbo cardiaco congenito, ero isolato dagli altri miei coetanei, non potendo svolgere le loro stesse attività e il contatto fisico personale per me era soprattutto quello di esami, dottori ed infermiere. Col risultato che fino all’adolescenza sono stato una persona timida ed introversa, che sfuggiva il contatto fisico. Completamente incapace di affrontare una situazione in cui mi trovavo di fronte ad un pubblico.

Col tempo ho imparato a costruirmi attorno una maschera mediante due strategie. La prima il controllo, per il quale sono al limite della maniacalità (per dire: le slide che preparo quando devo parlare in pubblico servono prima di tutto a me, per evitare di correre alla conclusione tralasciando cose importanti). La seconda il feedback che ricevo dagli altri. Quando sono in pubblico non guardo gli altri negli occhi (la cosa da introverso mi risulta quasi insopportabile) ma scruto lo sguardo che mi viene rivolto. A volte si tratta di accordo, di interesse, di supporto, a volte invece di dubbio e perplessità, altre ancora di irritazione o ostilità. Quale che sia l’emozione veicolata, mi serve per confermare la maschera ed eventualmente riposizionarla in base al contesto.

Però mi è successo nei giorni scorsi di andare a fare la spesa in un supermercato. E gli sguardi che intercettavo erano quasi esclusivamente di diffidenza e di timore. Al posto di sguardi che legano e supportano, sguardi che si ritraggono. Questo, unito al disastro sulla strategia del controllo che la situazione emergenziale implica (da mettere in conto la mia situazione professionale che mi sta da un anno causando ansia, l’annullamento di Bologna Children’s Book Fair su cui da mesi stavo lavorando, il rinvio sine die del progetto Tutti in gioco…), mi ha fatto sprofondare in qualcosa di simile alla depressione. E non ho trovato altro rimedio di quello che utilizzavo da bambino. Chiudermi da solo in una stanza al buio. Ci ho passato tutto il pomeriggio. Per fortuna il controllo, completamente inutile all’esterno, funziona ancora sugli stati interni, così mi sono trascinato di sera davanti alla televisione.

La moglie crede che improvvisamente abbia paura della malattia, ma non è così: due operazioni a cuore aperto ed una per ulcera perforata mi fanno mettere in prospettiva il coronavirus. Non ho paura della malattia o del dolore o degli ospedali (in realtà ho una fobia per gli aghi, ma per l’appunto è una fobia, qualcosa di istintivo ed epidermico). Ho paura di sprofondare in me stesso, ho paura di non riuscire più a relazionarmi con un me sociale. Ho paura di non riuscire più a rimettermi la maschera e ad uscire.

Forse già scrivere queste righe, a suo modo, è una forma di terapia. Per questo ho bisogno di scrivere a qualcuno, non perché mi aspetti soluzione, com-passione, sostegno. Semplicemente perché devo dirle, altrimenti ristagnano ed imputridiscono (e so di cosa parlo avendo già affrontato un’ulcera). Se per caso capiti su questa pagina, ti ringrazio per la lettura. Mi stai aiutando anche se non lo sai.

 

SONIC RESISTANCE. A Compilation For Rojava

Segnalo la compilation Sonic Resistance realizzata per raccogliere fondi per la “Fondazione della donna libera nel Rojava” (Weqfa Jina Azad A Rojava), una delle ultime organizzazioni che tutelano le donne nel Rojava sotto attacco dalle milizie jihadiste al soldo della Turchia. Il costo è almeno € 25 per oltre 90 brani tra elettronica, techno, dub, ecc.

Riporto la presentazione (tradotta con Google translate)

RESISTENZA SONICA. Una raccolta per Rojava.

Questo è un appello a mantenere la solidarietà internazionale con la rivoluzione nel Rojava. È un’interferenza musicale contro la macchina da guerra imperialista, contro il capitalismo. Sta facendo una campagna per sensibilizzare sulla lotta del movimento per la libertà curda.

Questa raccolta di 90 brani è stata messa insieme per supportare il movimento femminista nell’area autonoma della Siria settentrionale. Tutti i proventi delle vendite digitali verranno inviati direttamente alla “Fondazione della donna libera nel Rojava” (Weqfa Jina Azad A Rojava), che è una delle ultime organizzazioni femminili della zona.

Il Rojava si è affermato non solo in opposizione al regime militare turco, ma anche come movimento di base che ridefinisce il futuro della regione alle proprie condizioni. La resistenza curda sta sostenendo l’uguaglianza delle donne, i diritti LGBTQIA, l’ecologia, la sostenibilità e il confederalismo democratico. Ha creato le proprie strategie al di fuori della pressione politica occidentale. L’invasione turca non sta solo distruggendo vite umane, ma spegne anche ogni speranza di un cambiamento sostanziale. L’esercito attaccante ha una tecnologia superiore e semplicemente “più di tutto” per reprimere la rivoluzione nel modo più crudele. Stiamo con la resistenza nel nord della Siria e le persone che difendono la loro autonomia.

Sulla scia dell’opposizione a una violenza così assoluta, ci siamo chiesti cosa possiamo fare per sostenere questa lotta? Come possiamo coinvolgere la nostra comunità e le nostre capacità per difendere il Rojava? Ci sentiamo in dovere di sottolineare e continuare la storia di emancipazione della musica da club e di come sia stata connessa ai movimenti per la parità e la libertà sin dall’inizio. Con la compilazione abbiamo diffuso l’idea di Rojava attraverso le nostre reti e d’altra parte proviamo a ridistribuire le risorse. Sebbene scegliamo di fare musica, a volte molto rumorosa e rumorosa, non possiamo mai smettere di ascoltare e imparare. La rivoluzione nel Rojava ci mostra quanto siamo profondamente invischiati nelle relazioni postcoloniali e ci motiva a decostruire le condizioni e le strutture esistenti. È così che intendiamo essere un alleato.

Perché la guerra contro l’uguaglianza e la libertà è una guerra contro tutti noi.