silenzio, rumore, musica

Sul manifesto di ieri, domenica 19 aprile, nella sezione domenicale di Alias, trovo un sorprendente articolo di Riccardo Venturi su Kirkegaard, il suono del nucleare. Non linko direttamente l’articolo perché non lo trovo pubblicato online, ma riporto la parte (consistente) relativa all’opera di Kirkegaard.

Nell’ottobre 2005 il sound artist danese Jacob Kirkegaard compie un sopralluogo a Pripyat in Ucraina. Quasi vent’anni dopo la catastrofe nucleare di Chernobyl (di cui la settimana prossima, il 26 aprile, ricorre l’anniversario) visita la zona d’esclusione. Individua quattro luoghi ad alta socialità: una sala da concerto, una palestra, una piscina e, nel villaggio di Krasno, una chiesa, visto che nella comunista Pripyat non ci sono luoghi di culto. Scatta qualche fotografia di questi spazi abbandonati,  ammuffiti e in rovina ma altre sono le sue intenzioni: registrare il suono del silenzio [enfasi aggiunta] che qui regna sovrano, un silenzio sinistro quanto pregno. Installati i microfoni e gli altoparlanti, accende il registratore per dieci minuti, eclissandosi dalla scena e facendo attenzione a evitare ogni sua interferenza. In seguito diffonde la registrazione nello stesso luogo, che registra a sua volta per altri dieci minuti e così via, ripetendo lo stesso processo dieci volte. Un protocollo risalente al compositore americano Alvin Lucier che, in I am sitting in a room (1970), registra la sua voce mentre recita un testo, che poi diffonde nella stessa stanza, ripetendo il gesto più volte. Rispetto a Lucier, Kirkegaard elimina ogni voce umana, per esplorare esclusivamente l’ambiente attraverso la densità del suono, per comprendere come la percezione dello spazio evolve nel tempo. Il risultato finale delle sovrapposizioni sonore è un ronzio che ricorda la musica concreta (4 rooms, da allora disponibile in un CD di 52m). Difficile dire di cosa si tratta di preciso: semplice effetto acustico di suoni armonici, risonanza spettrale degli ambienti disertati, voce dello spazio architettonico? O, addirittura, voci umane appartenenti agli abitanti che hanno abbandonato di corsa la loro città, sotto la falsa promessa dell’esercito sovietico che sarebbero rientrati dopo tre giorni?

Subito sono andato a cercare 4 rooms, presente in versione completa su Youtube e l’ho ascoltato. In quel momento era con me mio figlio Marco (12 anni) che stupito mi ha chiesto cosa fosse quel rumore.

La sua domanda ha contribuito a chiarificare un flusso di ragionamento che già s’era innescato fin dalla lettura dell’articolo di Venturi: un ragionamento sulla musica come organizzazione del rumore. Senza andare particolarmente lontano alcuni considerano rumore quello che per altri è musica. Succede a me con mia madre, oggi ottantenne, il cui orizzonte musicale è costituito dal liscio, dalle canzoni di Sanremo, e dalle arie più orecchiabili della lirica, quando dal mio stereo (o oggi quando la accompagno da qualche parte in auto) usciva heavy/death metal. Succedeva anche ai miei amici, pure musicalmente smaliziati, quando facevo loro ascoltare i Naked City di John Zorn, succede a tanti abituati all’ascolto del canone musicale occidentale, quando ascoltano la musica tradizionale orientale, basata su un canone molto diverso. Ma l’obiezione è: qualunque sia il canone, siamo comunque di fronte ad una organizzazione del suono; al contrario il rumore è un suono “disordinato” e casuale. Eppure ci sono esempi di “recupero” musicale del rumore. La prima che ho fatto ascoltare a mio figlio è stato l’album di Jon Hassell Dream Theory in Malaya (1981) dove viene ripreso il battere, lo sciaguattare ritmico, le voci di donne che lavano insieme i panni, ed utilizzato come “base ritmica” per la tromba hasselliana.

Ancora più radicale Experimentum Mundi (1981) di Giorgio Battistelli che come scritto direttamente sul suo sito:

Experimentum Mundi è un opera di teatro musicale che ha come protagonisti sedici artigiani, quattro voci femminili naturali, un percussionista e un attore. Mentre vengono recitate le didascalie delle illustrazioni dell’Encyclopédie illuministica di Diderot e D’Alembert, che descrivono gli attrezzi dei mestieri rappresentati sulla scena, pagina dopo pagina risorge un autentico villaggio di suoni.

In Experimentum Mundi i rumori dei vari lavori artigiani si fondono alla voce che legge ed alle voci femminili che dal pianissimo al fortissimo declamano nomi di persona per realizzare una stupenda partitura assolutamente musicale.

Ma ovviamente anche in questo caso il dubbio è che rumori (non armonici) prodotti da oggetti apparentemente non musicali sono integrati nella musicalità grazie all’organizzazione della loro intrinseca ritmicità. E allora occorre andare alla radice e riprendere 4’33” di John Cage, ovvero la definizione della mancanza di suono come musica:

L’opera di Cage nega il suono come organizzazione e ci spinge ad ascoltare e a riconoscere il rumore come intimamente musicale. Il silenzio degli strumenti che non suonano infatti non è un silenzio “assoluto”: ci sono gli inevitabili rumori nella sala da concerti, i rumori del mondo che ci circonda che la musica semplicemente copriva ed integrava.

Kirkegaard, rispetto a Cage, compie un passo in più (per certi versi un passo indietro rispetto alla rivoluzionarietà cageana) registrando il rumore di spazi vuoti dalla voce e dall’attività umana, amplificando tale rumore minimale attraverso ripetizione e sovrapposizione. Per questo il suono prodotto è alieno rispetto alle creazioni di Hassell, di Battistelli, dello stesso Cage. Curiosamente il prodotto finale di 4 rooms, più che alle opere fin qui citate, assomiglia più ad un opera completamente e consapevolmente musicale: Glaciers in Extinctions (2006) del flautista Roberto Fabbriciani. In quest’opera Fabbriciani, utilizzando uno strumento musicale di sua invenzione e fabbricazione, il flauto iperbasso, ottiene “cluster” di note che richiamano visivamente al vento che soffia su una landa deserta e ghiacciata.


Se l’ambiente sonoro di Glaciers in Extinctions è una produzione umana, quello di 4 rooms è l’ambiente stesso a produrlo. In qualche modo pertanto due progetti che partono da direzioni opposte, anche antitetiche, finiscono per avvicinarsi. Forse anche perché la musica non è necessariamente solo produzione di un canone di regole e consuetudini, ma è una zona aperta dove il suono viene riconosciuto portatore di senso anche quando non è prodotto intenzionalmente per raggiungere quel senso. Alla fine il suono è musica quando viene ascoltato e definito come tale.

Qualche riflessione su:
GLACIERS IN EXTINCTION

Glaciers in Extinction è un’opera dell’aretino Roberto Fabbriciani, già flautista in composizioni di noti autori contemporanei come Cage, Nono, Petressi, Sciarrino, ecc., che la esegue direttamente con uno strumento particolare e inusuale come il flauto iperbasso. In questo caso conviene leggere per intero le note introduttive nel booklet redatte a cura di Luisella Botteon (anch’essa flautista e moglie di Fabbriciani):

Ghiacciai in estinzione (Glaciers in Extinction) è un’opera suddivisa in sei momenti ciascuno dei quali realizza situazioni originali ed insieme simili, prendendo spunto da sei grandi ghiacciai tuttora esistenti.

L’idea generale è descrivere attraverso il suono un fenomeno naturale antico e di assoluta maestà quale la glaciazione e la sua impetuosa negazione. I grandi ghiacciai, come giganti gelidi ma vivi e palpitanti si muovono, scricchiolano, rombano minacciosi e temibili all’uomo, animati da un eterno mutamento che simboleggia il divenire della vita.

Il suono è l’assoluto protagonista dell’opera; la ricerca dell’autore scava nella materia sonora plasmando e modellando, rinnovando continuamente il percorso in una miriade di sfumature, di sottili e talvolta appena percettibili mutamenti utilizzando un’estensione che giunge ai limiti dell’udibile.

Interessante novità lo strumento scelto – il flauto iperbasso – utilizzato anche per la realizzazione del nastro sempre senza alcuna trasformazione elettronica, completamente al naturale. Il flauto iperbasso è il più grande strumento della famiglia dei flauti. Roberto Fabbriciani ha progettato e sperimentato questo strumento dalle incredibili sonorità, misteriose e profonde. Le sue caratteristiche sonore, unite alle nuove tecniche di emissione sperimentate dall’interprete e alle straordinarie possibilità di esplorazione, costituiscono un universo sonoro di grande interesse: enorme il range della dinamica, che consente di passare dalle inflessioni minime del soffio e della voce alle fortissime splosioni dei suoni percussivi e dei multifonici, le improvvise rarefazioni, le difonie vocali, l’esplorazione dei diversi piani dinamici, la ricerca di specifiche aree timbriche mai fino ad ora ascoltate.

Il dubbio che possa trattarsi di “captatio benevolentiae” che spesso si riscontra in tali casi (qui poi si potrebbe anche pensarlo visto il rapporto di parentela) è, all’ascolto dell’opera completamente fugato.

Glaciers in Extinction è un’opera magnetica ed al tempo stesso musicalmente e concettualmente rivoluzionaria. Intanto è stupefacente lo spettro sonoro che Fabbriciani riesce a ricavare dal suo flauto iperbasso, senza far ricorso a manipolazioni elettroniche, e già questo da solo merita ammirazione per l’abilità sia nel progettare sia nell’eseguire lo strumento. Ma l’ascolto si fa ancor più affascinante in quanto ci porta a pensare ai ghiacciai, veri e propri giganti feriti che nell’opera di Fabbricciani sussurrano e mormorano, fischiano, urlano e battono evidentemente disperati per le ferite loro inflitte da quei microbi che siamo al loro confronto. Raramente un’opera di oltre 57 minuti per un’unico strumento riesce a mantenere tensione ed interesse per tutta la sua durata, eppure Fabbriciani riesce quasi miracolosamente in tale intento grazie ad una rappresentazione emotiva (non c’è nulla infatti di strettamente “figurativo”) del progressivo disfarsi dei ghiacciai un tempo eterni.

Glaciers in Extinction è pubblicata su etichetta Col Legno <http://www.col-legno.com/>.

Il sito personale di Fabbriciani: <http://www.robertofabbriciani.it/>.