The Turner Diaries: visione di un mondo senza musica

Lo scorso 6 gennaio, seguendo stupefatto l’assalto a Capitol Hill ascoltavo, come un po’ tutti, i reporter che ne parlavano facendo riferimento al romanzo di Andrew Macdonald (pseudonimo di William Luther Pierce), The Turner Diaries, come opera ispiratrice dei suprematisti bianchi supporter ad oltranza di Donald Trump. Ho sentito parlare di questo romanzo come fonte ispiratrice degli attentati e dei folli bombaroli che variamente infestano le strade degli States. Il suo autore non era uno scrittore, ma piuttosto un professore universitario di fisica sostenitore convinto del suprematismo bianco tanto da essersi affiliato negli anni ‘60 al Partito Nazista Americano ed aver fondato nel 1974 la National Alliance (che tradotto diventa “Alleanza Nazionale”: una casualità?) che ha guidato e fatto prosperare fino alla sua morte, avvenuta nel 2002 a poco meno di settant’anni. Pierce dal 1975 al 1978 ha inizialmente pubblicato The Turner Diaries in forma seriale sulla rivista del National Alliance, Attack!, per poi ripubblicarla completa in volume nel 1978. Nonostante le proteste, il libro è stato disponibile in vendita su Amazon per molto tempo, anche se ora non pare più esserlo, ed è stato rimosso anche da Internet Archive (anche se sulla pagina di Wikipedia è ancora presente il link). In compenso non è – come supponevo – particolarmente difficile trovarne copie su Internet (quelle che ho trovate erano tutte la versione predisposta dal sito SolarGeneral.com, White Nationalist News Portal, attualmente non raggiungibile), ad esempio qui, qui e qui (il link è direttamente al pdf), senza neanche il bisogno di girovagare per il dark web. La cosa curiosa però è che ho scoperto esistere anche un’edizione italiana (mai citata in nessun servizio): La Seconda Guerra Civile Americana, pubblicata da Bietti nel 2014 con la traduzione di Diego Sobrà e l’introduzione di Giorgio Galli (di cui una nuova edizione è prevista per la fine di aprile).

Leggere il romanzo di Macdonald/Pierce è sconvolgente. La sua abilità narrativa è prossima allo zero, ma non è la sua noncurante antiestetica a creare repulsione nel lettore, quanto la scoperta esaltazione di un movimento per la purezza bianca che ha come obiettivo la presa del potere per un vero e proprio genocidio non solo dei “negri” e degli ebrei (il protagonista si rammarica esplicitamente che gli Stati Uniti siano entrati in guerra contro i nazisti e non alleati a loro), ma anche di tutti quei bianchi “liberal” che hanno minato le fondamenta della civiltà americana con l’idea dell’uguaglianza dei diritti. Ed è proprio qui forse il motivo del successo di questo romanzo letterariamente inqualificabile: nell’immaginare un’America del futuro (gli eventi sono ambientati agli inizi degli anni ‘90) in cui i bianchi non servi del potere giudaico, non ingenuamente convinti dell’uguaglianza delle razze, non contaminati dal mischiarsi – soprattutto sessualmente – coi “negri”, a cui viene per legge tolta la possibilità di possedere legalmente armi, si coalizzano contro il potere decadente di Washington ed iniziano a finanziarsi, ad organizzarsi in formazione terroristica e a compiere attentati che possano rallentare ed indebolire la possibilità federale di controllare gli individui (ad esempio con le carte d’identità elettroniche collegate ad un elaboratore centrale) e contemporaneamente risvegliare la coscienza dei cittadini bianchi non ancora completamente perduti alla causa. Da un punto di vista narrativo il plot è di una noia estenuante:volendo leggere un bel romanzo di fantascienza che abbia per tema l’insurrezione contro il potere costituito, consiglio piuttosto La luna è una severa maestra di Robert A. Heinlein. Da un punto di vista puramente organizzativo forse Heinlein propone strategie più efficaci, ma dove Macdonald/Pierce si supera è nel descrivere senza troppe remore le modalità migliori per un attacco terroristico (ad esempio: come costruire bombe con il fertilizzante, come modificare la canna di un mortaio per usare proiettili di calibro diverso, come attaccare siti pesantemente difesi – tanto è vero che l’aereo che si è schiantato sul Pentagono negli attacchi dell’11/9 ha utilizzato esattamente la tecnica qui descritta), nel mettere in secondo piano l’ostilità nei confronti dei comunisti (e dei russi: ricordiamoci che siamo ancora nel pieno della Guarra Fredda quando il libro è stato scritto) per concentrarsi piuttosto sull’odio razziale (in fondo i comunisti non sono altro che bianchi che sbagliano…), per il condannare il governo federale rappresentato sia dai democratici liberal sia dai conservatori impegnati non a supportare i bianchi ma a salvaguardare il tornaconto economico che hanno grazie ai rapporti coi “giudei”. Più di ogni altra cosa è evidente e palpitante il disprezzo di Turner e del suo autore per l’“americano medio”, instupidito dalla televisione e dai media, che come la rana nella pentola dell’acqua viene cotta se si ha l’accortezza di non alzare mai il fuoco troppo bruscamente. Ecco le parole che Turner (ed il suo autore) riservano all’“americano medio”:

Ciò che è veramente prezioso per l’“americano medio” non è la libertà o l’onore o il futuro della razza, ma la busta paga. Ha protestato, vent’anni fa, quando il Sistema l’ha costretto a mandare i propri figli in scuole frequentate prevalentemente da negri, ma poteva ancora permettersi la station wagon e la barchetta in vetroresina, così non ha combattuto.

Si è lamentato quando, cinque anni fa, gli è stato tolto il diritto di avere armi, ma aveva ancora il televisore a colori e il barbecue in giardino, così non ha combattuto.

Si lamenta, oggi, quando i negri stuprano a volontà le loro donne e il Sistema li obbliga a mostrare un documento d’identità quando fanno la spesa o ritirano il bucato, ma ha ancora la pancia piena, così non combatterà.

Non ha un’idea in testa che non provenga dalla televisione. Vuole disperatamente essere “ben inserito” e fare, pensare e dire esattamente quel che crede ci si aspetti da lui. È diventato, in breve, proprio ciò che il Sistema ha cercato di fare di lui in questi ultimi cinquant’anni: un uomo-massa, un membro di un grande proletariato lobotomizzato, un animale da pascolo, un vero democratico. (p. 191-192, corsivo mio)

Il discorso – a parte le uscite sul “futuro della razza” o sui “negri che stuprano” – non è poi così lontano da un radicalismo anti-sistema, che potrebbe essere anche di sinistra. La condanna della lobotomizzazione mediale del proletariato come massa indistinta potremmo portarlo di peso in un manifesto di qualche sinistra antagonista, tanto più che il mondo liberato dai “negri” e dagli ebrei è organizzato in maniera sostanzialmente collettivistica. Di più: Macdonald/Pierce è abile nel manipolare il discorso (e le idee di chi lo legge) rivoltando fondamentalmente l’idea della “banalità del male” contro chi non si ribella al sistema democratico che impone l’uguaglianza razziale. Il passo che segue, estrapolato dal contesto, potrebbe benissimo servire per descrivere l’inerzia dei tedeschi nei confronti della presa del potere di Hitler (sostituendo “bravi cittadini tedeschi” a “bianchi”):

Il fatto è che la gente comune non è meno colpevole delle persone “non-così-comuni” che sono i pilastri del Sistema. Prendete la polizia politica [del Sistema], ad esempio. La maggior parte di essa, costituita da bianchi, non è particolarmente malvagia. Servono padroni malvagi, ma razionalizzano quel che fanno, giustificano loro stessi, in termini patriottici (“Proteggere il nostro stile di vita libero e democratico”), religiosi o ideologici (“Difendere gli ideali cristiani di uguaglianza e giustizia”).

Si potrebbe chiamarli ipocriti, far notare che hanno deliberatamente evitato di mettere in discussione la validità di quelle frasi a effetto con cui si giustificano. Ma, d’altra parte, non è forse ipocrita chiunque abbia tollerato il Sistema, sostenendolo attivamente o no? Non è forse da biasimare chi ripeteva a pappagallo le stesse frasi a effetto, rifiutandosi di esaminarne le implicazioni e contraddizioni, che le utilizzasse per giustificare le proprie azioni o no? (p. 336)

Ancora di più: Macdonald/Pierce ci fa entrare quasi sommessamente nella sua storia come se fossimo in una sorta di versione suprematista di Alba rossa per portarci progressivamente a giustificare non solo la deportazione dei “negri” dalle zone “liberate” ma pure la barbara uccisione indiscriminata di tutti quei bianchi che abbiano con loro avuto rapporti: le donne rapporti sessuali, avvocati e politici rapporti legati alla difesa e all’approvazione di leggi anti-razziste. Nella California “liberata” tutti quelli denunciati per avere in qualche modo aver avuto rapporti o affari in comuni coi “negri” vengono, senza appello, trascinati fuori di casa ed impiccati agli alberi o ai cartelli stradali. La carneficina viene giustificata col valore pedagogico per i sopravvissuti, che siano stati o meno anche loro colpevoli, dopo l’orrendo spettacolo si saranno ben guardati per il futuro di qualsiasi azione che vada contro agli interessi della razza bianca. Alla fine Turner ed i suoi accoliti del grado più alto dell’Organizzazione, che non a caso alle riunioni di vertice si presentano incappucciati, non disdegano l’uso dei missili atomici di cui si sono impossessati non solo per colpire Israele (e la Russia che aveva interpretato il primo lancio di missili come un attacco a lei) ma le stesse città americane con gli ultimi resti del governo federale, del Sistema. Seguendo il principio che la vita e gli interessi di pochi bianchi di fede pura è più importante di quella di tutti gli altri, compresi altri bianchi, magari anche loro di fede pura, ma che si sono trovati tra i “liberatori” ed il loro obiettivo di sterilizzazione. Le pagine in questione sono di una crudezza che ha le caratteristiche dello “snuff movie”:

Quando sono cominciati i primi arresti, la gente non si è resa conto di cosa stava succedendo e molti cittadini erano arroganti e insolenti. Ero presente, poco prima dell’alba, quando i soldati hanno trascinato una dozzina di giovani fuori da una grande casa vicino a uno dei campus universitari; urlavano, così come i loro coinquilini che non erano stati arrestati, insultando e sputando contro i nostri uomini. […]

L’ultima era una ragazza bianca, di circa diciannove anni, un po’ flaccida, ma ancora bella. Le uccisione l’avevano calmata abbastanza da farle smettere di urlare: “Maiali razzisti!” ai soldati, ma quando, poco dopo, sono cominciati i preparativi per la sua impiccagione e ha compreso il suo destino, è diventata isterica. Informata che stava per pagare il prezzo per avere contaminato la sua razza vivendo con un amante negro, la ragazza si è lamentata: “Ma perché proprio io?”.

Non appena la corda le è stata annodata attorno al collo, ha singhiozzato: “Stavo solo facendo quello che facevano tutti. Perché ve la state prendendo con me? Non è giusto! Ed Helen? Anche lei è andata a letto con lui”. Dopo quest’ultimo grido, il respiro della ragazza si è mozzato per sempre, mentre una delle altre giovani (presumibilmente Helen) tra gli spettatori silenziosi sul prato si è ritratta, in preda al panico.

Naturalmente, nessuno ha risposto alla domanda della ragazza: “Perché io?”. La risposta è che semplicemente il suo nome era venuto a trovarsi sulla nostra lista e quello di Helen no. Non c’è niente di “giusto” o ingiusto in questo. La ragazza meritava di essere impiccata. Helen probabilmente meritava la stessa sorte e indubbiamente, adesso, soffre le pene dell’inferno, con il timore di venire scoperta e costretta a pagare come la sua amica. (p. 293-294)

L’espediente narrativo è che il libro sia in realtà una riproposizione di un documento storico risalente all’era della Rivoluzione presentato, nel 2099, ai lettori della Nuova Era. In questa nuova era ovviamente il pianeta Terra è un Eden abitato esclusivamente da persone di razza bianca che possono condurre un’esistenza prospera e degna. E con la sua prosa piatta ed insapore Macdonald/Pierce è arrivato a far credere ai lettori più sprovveduti che la colpa dei loro insuccessi – economici e soprattutto sessuali (l’insistenza nel mostrare il “negro” come “macchina predatrice sessuale” pronto a stuprare qualsiasi femmina gli venga a tiro, meglio se bianca, dovrebbe dirci qualcosa sulle turbe psicologiche di inadeguatezza dello scrittore e dei suoi lettori?) – non sia legata ad una pessima conduzione personale, ma piuttosto ad agenti esterni: gli ebrei del capitalismo internazionale e i “negri” per la qualità urbana della vita. Addirittura Macdonald/Pierce si spinge a notare come lo Stato d’Israele si comporti per primo in modo razzista nei confronti degli arabi/palestinesi, anche se alla fine agli arabi sarà comunque riservato il medesimo trattamento da parte dei suoi rivoluzionari somministrato agli israeliani.

Mi sono chiesto: come potrebbe essere questo mondo futuro della Nuova Era? La risposta che mi sono dato: senza musica. La musica – l’arte in generale – è quanto nei diari di Turner è completamente espunto. L’arte è inessenziale e in quanto tale inutile. Di più: la gran parte della musica o è di derivazione “negra” (il jazz, il rock, il blues, il soul…) o è, come la chiamavano i nazisti, “degenerata”. Si salverebbe probabilmente, come nella Germania nazista, la musica marziale e tutta la classica che i gerarchi supponevano glorificare la potenza nazionale (nascondendosi più o meno coscientemente che i vari Mozart e Beethoven erano stati a loro tempo più o meno negletti rivoluzionari). Probabilmente pure il country e tutti i vari generi da ballo che servono primariamente a finalità ricreativa/riproduttiva. Manca nel romanzo e mancherebbe nella Nuova Era il fuoco del rock, la nichilistica rivoluzionarietà del punk. E allora il vero controaltare narrativo di The Turner Diaries l’ha scritto John Shirley nella sua trilogia A Song Called Youth (che, detto per inciso, meriterebbe ben più di The Turner Diaries una ristampa decente: perché non nelle maxi raccolte che Oscar Mondadori sta pubblicando?). Ho scritto qui della trilogia, dove Shirley narra della società Seconda Alleanza (un caso l’assonanza?) che approfitta delle prerogative che le derivano dall’occuparsi della sicurezza nazionale per imporre leggi razziali e fasciste. Ma, ci racconta Shirley, il personaggio centrale, è il cantante e chitarrista schizzato e drogato Rickenharp che nonostante tutto riesce a catalizzare la ribellione, ergendosi a baluardo della libertà a sparare a tutti decibel la sua canzone sulla giovinezza mentre i carri armati della Seconda Alleanza distruggono il monumento su cui è inerpicato. La bellezza, in qualche modo ci dice Shirley, è proprio l’imperfezione, la diversità, il caos in cui possono nascere cose nuove. Anche razzialmente: la ricchezza della diversità genetica ci può consentire di allungare la nostra vita come specie (se non soccomberemo all’inquinamento e all’autodistruzione) mentre una razza unica sarebbe inevitabilmente destinata ad invecchiare e a scomparire.

Questo significa che The Turner Diaries (e la versione italiana La Seconda Guerra Civile Americana) non si deve leggere e che anzi il libro va bandito? No. Al contrario: si tratta di un libro che dovrebbe essere letto e discusso a scuola, perché solo discutendolo è possibile mostrare la sua crudele efferatezza vaccinando nel contempo contro le sue subdole (perché a loro modo affascinanti) illusioni.

William_Luther_Pierce
William Luther Pierce [By Robert Hartnell – Own work, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=12713060%5D

Post Scriptum: nel post ho usato il termine “negro” tra virgolette o all’interno di citazioni dal testo di Macdonald/Pierce perché è quello esclusivamente utilizzato dall’autore per appellare le persone di colore. Non sono così snob da pretendere di ritradurre o riscrivere testi (letterari o cinematografici) dagli anni ’50 in su dove questa parola si trova abitualmente, ma oggi questo termine ha assunto una connotazione dispregiativa e volgare e già Macdonald/Pierce lo usa sempre consapevolmente in tale accezione. L’utilizzo all’interno del post va esattamente nello stesso senso ma con l’obiettivo opposto: mostrare quanto disgustoso sia tale testo nel proporre orgogliosamente il termine offensivo.

Nancarrow e le interfacce musicali

Riparliamo di Conlon Nancarrow. Riprendo la sua biografia da Wikipedia:

Nancarrow nacque in Texarkana (Arkansas) [il 27 ottobre 1912]. In gioventù suonò la tromba in una band jazz, dopodiché studiò musica dapprima a Cincinnati e poi a Boston con Roger Sessions, Walter Piston e Nicolas Slonimsky. Incontrò Arnold Schönberg durante una permanenza di questo a Boston nel 1933.

A Boston, Nancarrow si iscrisse al Partito Comunista Statunitense. Quando esplose la guerra civile spagnola, si diresse in Spagna per arruolarsi nelle Brigate Abraham Lincoln per combattere Francisco Franco. Al suo ritorno negli USA nel 1939, apprese che i suoi compagni di brigata stavano avendo problemi per il rinnovo del passaporto per via della loro appartenenza al partito comunista. Dopo un breve periodo trascorso a New York City nel 1940, Nancarrow si trasferì in Messico per sfuggire alle persecuzioni verso i membri del Partito Comunista.

Nel seguente ritorno negli States, nel 1981 (per il New Music America festival in San Francisco), consultò un avvocato riguardo alle possibilità di tornare in patria, visto anche il fatto che l’inquinamento di Città del Messico stava peggiorando il suo enfisema. Gli venne detto che avrebbe dovuto firmare una dichiarazione ammettendo di esser stato “giovane e incosciente” quando abbracciò il comunismo, cosa che si rifiutò di fare; di conseguenza, continuò a vivere in Las Águilas, Città del Messico, fino alla sua morte all’età di 84 anni. Anche se ebbe alcuni amici tra i compositori locali, fu largamente ignorato dal settore musicale messicano durante gran parte della sua vita.

In ogni caso, i lavori per cui oggi è famoso sono stati realizzati in Messico. Scrisse anche durante gli anni negli USA, ma le estreme risorse tecniche richieste agli esecutori ridussero drasticamente il numero di esecuzioni soddisfacenti. Tale situazione non migliorò una volta in Messico, dunque la necessità di trovare un modo alternativo per eseguire i suoi pezzi si fece più pressante. Nancarrow trovò una risposta nel libro di Henry Cowell New Musical Resources, acquistato a New York nel 1939, e più precisamente nel player piano, per via della sua capacità di eseguire ritmi estremamente complessi ad una velocità di gran lunga al di sopra delle capacità umane.

Il “player piano” o “piano meccanico” è sostanzialmente una versione in grande e complessa del “carillon”, ovvero un meccanismo (meccanico) per (ri-)produrre musica senza bisogno di un esecutore umano. Assai interessante che per riprodurre musica su un piano meccanico si utilizzino rotoli di carta perforata: strumento che non può non ricordare le schede perforate utilizzate per programmare i primi mainframe. Questo strumento serve a Nancarrow per composizioni complesse che nessun essere umano potrebbe fisicamente eseguire su un pianoforte. Sei anni fa documentai di una concertazione dei brani di Nancarrow per un ensemble cameristico: la complessità e ridondanza delle partiture nancarrowiane, suddivisa tra vari strumenti, non solo consentiva di essere eseguita da musicisti, ma arricchiva anche timbricamente l’esecuzione. Quello che invece ha tentato il compositore norvegese Øyvind Brandtsegg (all’attivo anche collaborazioni con i Motorpsycho) è la trasposizione dei brani nancarrowiani per organo (Nancarrow Biotope Crónica, 2020). La limitazione relativa al piano ovviamente si ribalta anche sull’organo (anzi, come vedremo, si moltiplica) e per questo Brandtsegg ha sequenziato le partiture nancarrowiane convertendole in file MIDI da far eseguire agli organi utilizzati per riprodurre le musiche (Stavanger Concert Hall 19 ottobre 2019, e Nidaros Cathedral, Trondheim, 31 ottobre 2019 e 13 aprile 2020). Questo procedimento e i problemi che si sono presentati al compositore, Brandtsegg li ha discussi in una relazione presentata alla 5° International Conference sulle Live Interfaces (Norwegian University of Science and Technology, Trondheim, 2020) e intitolata An interface to an interface to an interface. Ma: che cos’è un’“interfaccia”? Wikipedia ci spiega che un’interfaccia è “ciò che si frappone tra una macchina e un utente, consentendone l’interazione reciproca”. Sostanzialmente l’interfaccia è una mappa che ci permette d’interagire con un territorio. Non potremmo interagire direttamente col territorio che è troppo vasto e complesso, ma tramite la sintesi e la semplificazione ottimizzata per lo scopo, possiamo farlo attraverso la mappa. Siamo abituati a pensare l’interfaccia come strumento per interagire con i dispositivi elettronici, ma non è assolutamente limitato a questo ambito la sua applicazione. Interfaccia sono i comandi della lavatrice, della televisione, il volante, il cruscotto ed i pedali di un’auto (o di una moto, di una nave, di un aereo, ecc.). Anche i tasti, i fori, le bacchette degli strumenti musicali sono interfacce. Dato infatti che il prodotto di un musicista è il suono, per raggiungere quel suono egli utilizza lo strumento (un piano, un flauto, una chitarra, un tamburo, ecc.) che gli mette a disposizione elementi che gli consentano di produrre quel suono. Quegli elementi (ancora: i tasti, i fori, le bacchette, le corde, ecc.) sono l’interfaccia dello strumento musicale, quello che permette al musicista l’interazione con lo strumento. A questa interfaccia la musica di Nancarrow ne sovrappone un’altra: il rotolo perforato. Non potendo un’essere umano da solo eseguire la complessità prevista dalle partiture di Nancarrow, la loro esecuzione è delegata alla programmazione appunto tramite il rotolo perforato. A questa interfaccia dell’interfaccia, per poter eseguire le composizione nancarrowiane su un organo, Brandtsegg ne aggiunge un’altra: il sequenziamento della partitura in un file MIDI. Qual è il problema? Lo esplicita in una sintesi perfetta Brandtsegg nel suo paper: “an abstraction could be seen more as an amputation”. L’astrazione necessaria per ridurre il territorio ad una mappa, per poter far interagire l’essere umano col dispositivo, può essere (e in alcuni casi si trasforma – necessariamente – in) una limitazione. Una limitazione l’interfaccia costituita dal rotolo perforato che riesce a registrare la durata ma non l’intensità da imprimere alla nota; una ulteriore limitazione il fatto che il file MIDI, utilizzabile per produrre la partitura su qualsiasi strumento, non tenga conto del timbro e delle peculiarità e limitazioni ad esso associate. Ad esempio nel caso dell’organo Brandtsegg ha dovuto fronteggiare due ordini di problemi: il primo è che l’organo a canne è un aerofono che fatica a riprodurre cluster densi di note molte brevi come previste dalla partitura nancarrowiana (per il ritardo tra la pressione del tasto e la produzione del suono provocata nella canna dal passaggio del flusso d’aria); il secondo è che l’organo a canne è uno strumento musicale complesso, solitamente prodotto appositamente per inserirsi in una precisa struttura architettonica ed acustica e quindi ognuno ha proprie soluzioni e risposte.

Brandtsegg ha documentato nella sua relazione il minuzioso lavoro fatto per “tradurre” le partiture nancarrowiane in file eseguibili sui due organi utilizzati. Dimostrando che le limitazioni legate alle interfacce (tra l’altro ogni interfaccia non è un’entità unica ma un sovrapporsi di strati legati al suo sviluppo in una determinata cultura) sono sì limitazioni, ma posono anche essere spazi di creatività che consentono all’esecutore – come in questo caso – di partecipare alla creazione. Nella musica nancarrowiana tradotta da Brandtsegg per essere eseguita sull’organo, quanto c’è di Nancarrow e quanto di Brandtsegg? Non è una questione nuova: da sempre, e specialmente dal Romanticismo in avanti è discussione nota la rilevanza dell’esecutore nella fruizione musicale. Ma ovviamente qui c’è un passo in più. L’esecuzione organistica delle partiture nancarrowiane per player piano è paragonabile alla concertazione raveliana dei Quadri di un’esposizione di Mussorsgky. Oggi sono in pochi a “ricordare musicalmente” i Quadri in un’esecuzione che non sia quella prevista per orchestra da Ravel ed allo stesso modo gli studi di Nancarrow su organo non sono l’anonima versione per, ma piuttosto richiedono lo studio (musicale e informatico) creativo del compositore/esecutore per essere eseguiti su un diverso strumento. E questo ci dimostra come i problemi semiotici legati ai new media non sono in realtà nuovi ma sono “semplicemente” l’esaltazione e l’amplificazione di problemi già presenti ed affrontati (anche se spesso in modo diverso) nei media tradizionali.

Lo Studio 21 eseguito su player piano

Lo Studio 21 eseguito su organo

Nancarrow Biotope su Bandcamp

Farewell J.T.

Standing on the corner in the middle of the night, begging dollars from people I see
Trying to book a ticket on a one-way ride up out of these dirty streets
And I don’t know where I’m going no more
I don’t know, and I don’t care

Lo scorso 18 novembre mi è arrivata una mail da Bancamp che annunciava la prossima uscita del nuovo album di Steve Earle con il seguente messaggio:

On the forthcoming album, J.T., Steve Earle & The Dukes pay tribute to Steve’s late son, Justin Townes Earle (J.T.), who passed away on August 20, 2020 in Nashville. The album will be released digitally on what would have been Justin’s 39th birthday, January 4, 2021.

J.T. finds Steve Earle & The Dukes covering 10 of Justin’s songs – from “I Don’t Care”, which appeared on his 2007 debut EP, Yuma, and a trio of selections from his full-length debut album, The Good Life (“Ain’t Glad I’m Leaving,” “Far Away In Another Town” and “Lone Pine Hill”) to later compositions like 2017’s “Champagne Corolla” and 2019’s “The Saint Of Lost Causes”, which was the title track of Justin’s eighth and final studio album. J.T. closes with “Last Words”, a song Steve wrote for Justin.

100% of the artist advances and royalties from J.T. will be donated to a trust for Etta St. James Earle, the three-year-old daughter of Justin and Jenn Earle.”

[“Nel prossimo album, J.T., Steve Earle & The Dukes rendono omaggio al figlio di Steve, Justin Townes Earle (J.T.), scomparso il 20 agosto 2020 a Nashville. L’album sarà pubblicato in digitale in quello che sarebbe stato il 39° compleanno di Justin, il 4 gennaio 2021.

In J.T. Steve Earle & The Dukes realizzano cover di 10 tra le canzoni di Justin – tra le quali “I Don’t Care“, apparsa nel suo EP di debutto del 2007, Yuma, un trio di canzoni dal suo album di debutto, The Good Life (“Ain ‘t Glad I’m Leaving”, “Far Away In Another Town” e “Lone Pine Hill“) e composizioni successive come “Champagne Corolla” del 2017 e “The Saint Of Lost Causes” del 2019, title track dell’ottavo album e ultimo album di Justin in studio. J.T. si chiude con “Last Words“, una canzone che Steve ha scritto per Justin.

Il 100% dell’anticipo sui profitti e delle royalty per J.T. sarà donato a un fondo per Etta St. James Earle, la figlia di tre anni di Justin e Jenn Earle “.]

È da questa news che sono venuto a sapere della prematura scomparsa di Justin Townes Earle, che avevo visto ancora adolescente accompagnare il padre in tour al Fillmore di Cortemaggiore (PC). Il ragazzo l’avevo discretamente seguito acquistando diversi dei suoi album ed è stato uno shock sapere della sua morte. Quale tragedia per il padre, che ha combattutto per anni contro la dipendenza, trascorrendo a causa di questa anche tempo in prigione, dover seppellire anzitempo il figlio stroncato proprio da un’overdose…

Justin Townes Earle musicalmente si può inserire nella tradizione del “cantautorato” impegnato country. Questa la sua discografia:

Yuma (EP, Bloodshot Records, 2007)

The Good Life (Bloodshot Records, 2008)

Midnight at the Movies (Bloodshot Records, 2009)

Harlem River Blues (Bloodshot Records, 2010)

Nothing’s Gonna Change the Way You Feel About Me Now (Bloodshot Records, 2012)

Single Mothers (Vagrant Records & Loose, 2014)

Absent Fathers (Vagrant Records & Loose, 2015)

Kids in the Streets (New West Records, 2017)

The Saint of the Lost Causes (New West Records, 2019)

Questa invece la tracklist di J.T., con l’indicazione degli album da cui sono riprese le canzoni:

  1. I Don’t Care (da Yuma, 2007)
  2. Ain’t Glad I’m Leaving (da The Good Life, 2008)
  3. Maria (da Nothing’s Gonna Change the Way You Feel About Me Now, 2012)
  4. Far Away In Another Town (da The Good Life, 2008)
  5. They Killed John Henry (da Midnight at the Movies, 2009)
  6. Turn Out My Lights (da The Good Life, 2008)
  7. Lone Pine Hill (da The Good Life, 2008)
  8. Champagne Corolla (da Kids In The Streets, 2017)
  9. The Saint Of Lost Causes (da The Saint Of Lost Causes, 2019)
  10. Harlem River Blues (da Harlem River Blues, 2010)
  11. Last Words

A differenza di quella del figlio, la musica di Steve Earle è costituita da un numero maggiore di apporti che variano dal country (anche bluegrass), al blues, al rock; arrangiamenti più ricchi con una maggiore varietà timbrica. Per questo possiamo avere una prima impressione che le canzoni di Justin Townes siano dei disegni in bianco e nero che, nella sua versione, Steve ci presenta a colori. Prendiamo ad esempio I Don’t Care, Ain’t Glad I’m Leaving o They Killed John Henry: la scarna versione di Justin Townes si arricchisce del sound tipico dell’ultimo Steve Earle. Forse l’interpretazione che migliora maggiormente l’originale è quella di Far Away In Another Town, dove una ballata bella ma abbastanza essenziale e tradizionale, nella versione di Steve parte con note di Hammond trattenute su cui plana la sua voce ruvida; quando poi entrano gli strumenti s’innesca un gioco, una dialettica emozionante tra gli stessi e la voce per raggiungere il primo piano sonoro. Ma accade anche il contrario: con Harlem River Blues (e per certi versi parzialmente anche con l’iniziale I Don’t Care) l’essenzialità della versione del figlio – un anthem rock estremamente polarizzato tra base ritmica e melodia del cantato che nel finale si colora di spiritual, nella versione del padre l’eccessiva coloritura timbrica ne annacqua la tensione drammatica. Come accennato anche la canzione iniziale dall’EP d’esordio ha il suo senso nel durissimo testo del ragazzo che vuole fuggire a tutti costi dalla cittadina in cui vive, senza neanche preoccuparsi dovre potrà capitare, che si rispecchia perfettamente nell’essenzialità di voce e chitarra. A dire il vero la distanza tra il sound del figlio e quello del padre si avverte maggiormente se ascoltiamo gli album interi: se invece ci facciamo una playlist mettendo in sequenza le due diverse versioni ci scopriremo a notarne al contrario le somiglianze. Immagino che Steve abbia scelto le canzoni del figlio che più si accostavano alla sua sensibilità musicale. Ed a proposito della scelta, più che la sovrabbondanza di canzoni riprese dal primo album – The Good Life – stupisce la completa assenza di canzoni dai due album Single Mothers e Absent Fathers. Entrambi con una diversa casa discografica (rispetto a Bloodshot e New West, quest’ultima la stessa di Steve) che forse non ha concesso i diritti di pubblicazione, anche se la cosa sembra abbastanza strana. Purtroppo si tratta proprio dei due album di Justin Townes che mi mancano e nessuno dei due si trova su Bandcamp per cui, nonostante la media delle recensioni consultabile su Wikipedia sia tutt’altro che negativa, non posso in alcun modo fare supposizioni su tale assenza. Comunque alla fine J.T. è un album molto bello che non deluderà assolutamente i fan di Steve, che anzi potranno cogliere l’occasione – se già non l’hanno fatto – per andare alla scoperta degli album del figlio. Tra l’altro, forse paradossalmente, un album ancor più interessante di J.T. potrebbe essere un ideale “Townes” (il “middle name” del figlio è quello che lui si è fatto tatuare sul petto) composto dalle canzoni scelte dal padre nella versione originale.

Resta da parlare dell’ultima canzone, Last Words, quella scritta da Steve per ricordare suo figlio. Nelle parole di un utente di Bandcamp: “warning do not listen to track 11 while stocking shelfs or in public in general unless you are comfortable with strangers watching you cry” [attenzione non ascoltate la traccia 11 mentre siete fra gli scaffali o in pubblico a meno che non siate a vostro agio con estranei che vi guardano piangere]. Nella canzone infatti Steve racconta dell’ultima telefonata al figlio prima della sua morte (raccontata anche in interviste ai media) dove gli offriva supporto per il percorso di disintossicazione (con tutto il dolore e la reciproca incomprensione che una discussione del genere normalmente importa) e Steve ricorda le ultime parole che i due si sono rivolti:

Last thing I said was, “I love you”
And your last words to me were, “I love you too”

Musica per il 2020

Ecco arrivato come ogni anno il momento dei consuntivi. Il primo, come al solito, è quello musicale. Sono tornato ad ascoltare, grazie soprattutto a Bandcamp, molta musica, e sempre grazie a Bandcamp a fare scoperte estremamente interessanti, buona parte delle quali si riflettono anche nella “classifica” di fine anno che segue. Grazie comunque anche a Rumore che continuo a seguire e a leggere e ad Allmusic. Ma, bando alle ciance, passiamo ai 10 album che ho amato di più quest’anno.

10. 9 CIRCLES OF HELL deathbed tapes

Stiamo qui parlando di rumore puro reimmaginato come musica. L’inascoltabile elevato ad arte. Nove band che rileggono ognuna a proprio modo i peccati capitali.

9. Mi specchio e rifletto Silvia Tarozzi

Ispirate ad Alda Merini, sublimi composizioni di poesia in musica.

8. The Universe Inside The Dream Syndicate

E chi se lo aspettava che una stimata band di venerabili vecchietti come i The Dream Syndicate riuscisse non a rifare i vecchi successi ma a reinventarsi e a proporre qualcosa di insperabilmente inatteso? Onore a Steve Wynn ed alla band per esserci riusciti!

7. Isolation Jams Etherwood

“Solo” un EP, ma che EP! Da un DJ inglese, già autore di un eccellente album come Stillness, Edward Allen, aka Etherwood realizza in solitaria una raccolta di canzoni acustiche da brividi. Qualche nota in più qui.

6. III IAH

E chi l’avrebbe detto che una sconosciuta band di prog metal strumentale argentina riuscisse ad appassionarmi (così tanto)? Provate gli IAH: non ve ne pentirete!

5. Have You Lost Your Mind Yet? Fantastic Negrito

Vedi: Il fuoco del blues.

4. I Can Hear the Birds Totally Enormous Extinct Dinosaurs

Orlando Tobias Edward Higginbottom, conosciuto col nome d’arte Totally Enormous Extinct Dinosaurs, è un produttore britannico di musica elettronica, DJ e cantante residente negli Stati Uniti. Onestamente ho provato ad ascoltare altre cose sue senza che mi sconvolgessero, ma questo album, in cui il nostro registra il canto degli uccelli in quattro diverse location in giro per il mondo e poi vi costruisce attorno adeguati arrangiamenti musicali, è assolutamente incantevole. E’ una cosa assolutamente diversa da quella realizzata in Catalogue d’Oiseaux dove Messiaen “traduce” il canto dei vari uccelli mediante i classici strumenti musicali. Qui Totally Enormous Extinct Dinosaurs rende direttamente il canto registrato dei pennuti il protagonista delle composizioni, adeguando ad esso il materiale musicale. Le tracce sono presenti anche su YouTube tramite video panorami solo apparentemente statici ed assolutamente rilassanti.

3. Fields Dag Rosenqvist

Artista svedese che realizza un album intenso e poetico, tra elettronica e melodia. Un compagno insostituibile durante i mesi tremendi di lockdown.

2. The Consuming Flame: Open Exercises in Group Form Matmos

Eccessivo e geniale. Qui per maggiori dettagli.

  1. The Death Of Me Polaris

E chi l’avrebbe detto che l’album di una band metal australiana sarebbe stato il mio favorito? I Polaris producono un sound assieme violento con squarci dolenti di melodia. Non vedo l’ora che termini il cazzo di emergenza sanitaria per poterli ascoltare live (sarebbero dovuti essere in tour in Italia quest’anno, mannaggia!).

La fiamma che consuma: i Matmos e la soggettiva esterna in musica

albumNel post precedente sul testo Persona di Claudio Paolucci avevamo visto come qualsiasi opera/testo/enunciato non è una creazione “ex nihilo” quanto piuttosto un assemblaggio a partire dall’“enciclopedia” più o meno virtuale. Lev Manovich aveva già mostrato questa condizione per i “new media” come ricomposizioni a partire da librerie di oggetti ed effetti. Paolucci ci mostra come tale modalità non sia esclusiva dei new media ma che sia al contrario una modalità generale di enunciazione.

A dimostrare praticamente tale principio arriva l’album “dei” Matmos The Consuming Flame: Open Exercises in Group Form (Thrill Jockey). I Matmos sono un duo statunitense di musica elettronica, M.C. Schmidt e Drew Daniel, con base a Baltimora attivo dalla fine degli anni ‘90. Il loro stile musicale viene così descritto su Wikipedia:

Ispirata dall’arte concettuale, e spesso aiutata da altri musicisti, la formazione rielabora le eredità di Pierre Schaeffer e della musica concreta esplorando combinazioni e convergenze nell’intreccio tra suono e ritmo. La loro musica, che spazia dal rock alla musica elettroacustica, alla musica cosmica e, in generale, alle avanguardie novecentesche, è spesso realizzata adoperando campionamenti tratti dai più svariati oggetti non musicali ma anche, a partire dall’album The West, utilizzando strumenti musicali della tradizione americana. Vennero inoltre definiti “il più elettronico dei gruppi post rock americani.”

Il modo in cui è stato realizzato l’ultimo album è così descritto su Bandcamp:

La pratica dei vincoli creativi utilizzata da Matmos ha reso i loro album gli atti più eccitanti della musica elettronica. Il duo di M.C. Schmidt e Drew Daniel sono ben noti per la loro pratica di campionamento di sorgenti sonore insolite e di sperimentazione con restrizioni concettuali. Come coppia nella vita e nella musica da più di 25 anni, Schmidt e Daniel hanno un approccio democratico alla creazione di musica, ognuno a turno per impostare la struttura o il punto di partenza per un album. The Consuming Flame: Open Exercises In Group Form è stato concepito da M.C. Schmidt, che ha deciso di orientare l’album attorno a un obiettivo apparentemente semplice. A 99 musicisti diversi è stato chiesto di contribuire alla registrazione fornendo loro una sola istruzione: potevano suonare tutto ciò che volevano, ma il tempo di qualsiasi materiale ritmico doveva essere impostato a 99 battiti al minuto. L’album che ne risulta è un assemblaggio di tre ore che viaggia attraverso un mutevole caleidoscopio di genere, umore e densità, il tutto sincronizzato a un ritmo sottostante costante.

The Consuming Flame è stato composto attraverso l’atto sociale dell’invito e i 99 partecipanti dell’album sono, anche per Matmos, selvaggiamente eclettici. Alcuni sono collaboratori che hanno lavorato con Matmos per molti anni (J. Lesser, Jon “Wobbly” Leidecker, Mark Lightcap, Josh Quillen di So Percussion, Vicki Bennett) e alcuni sono quasi dei perfetti estranei trovati tramite chiamate aperte sui forum Internet per contributi a 99 battiti al minuto. Ci sono musicisti del mondo della “nuova musica” formatisi al conservatorio (Kate Soper, Bonnie Lander, Ashot Sarkissjan, Jennifer Walshe) e personaggi della musica underground estrema (Blake Harrison di Pig Destroyer, Kevin Gan Yuen di Sutekh Hexen, Terence Hannum of Locrian), così come autori del mondo della musica “noise” (Twig Harper, Moth Cock, Bromp Treb, Id M Theft Able), nonché scrittori (Douglas Rushkoff, Colin Dickey) e artisti concettuali (Heather Kapplow). Ci sono discepoli illustri e luminari contemporanei della musica elettronica (Jan St. Werner e Andi Toma dei Mouse on Mars, Daniel Lopatin, DeForrest Brown Jr., JG Thirlwell, Matthew Herbert, Rabit, Robin Stewart e Harry Wright dei Giant Swan) e artisti associati all’indie rock e alle tradizioni folk (Ira Kaplan, Georgia Hubley e James McNew degli Yo La Tengo, Marisa Anderson). Ci sono studenti universitari che hanno frequentato il corso di M.C. Schmidt “Sound As Music” durante l’ultimo anno del San Francisco Art Institute. In onore della sua tradizione fieramente indipendente di creatività estranea alle mode, l’album è dedicato alla memoria della scuola d’arte ormai chiusa.

I contributi degli artisti sono stati successivamente sovrapposti l’uno sull’altro, generando sessioni di registrazione successive che si sono poi basate sulla prima ondata di contributi. Queste “zone discrete” sono state quindi raccolte in unità sempre più grandi e più contribuenti sono stati invitati a unirsi fino a quando, gradualmente, è emersa la “forma di gruppo” di tre distinti movimenti di un’ora. In parte un cadavere squisito e in parte un festival virtuale, i risultati mantengono la voce distinta e unica di Matmos nonostante la natura composita di queste collaborazioni.

The Consuming Flame è concepito per essere ascoltato come un’esperienza continua, ma è stato diviso in tre dischi, ognuno dei quali ha punti di indice digitali per la comodità dell’ascoltatore, offrendo appigli e punti di pausa lungo il viaggio. La lunghezza non è pensata per essere estenuante o pomposa, ma piuttosto per spostare ripetutamente l’attenzione dell’ascoltatore lungo un percorso e rifiutare deliberatamente di mantenerlo in un luogo, stile, umore, genere o livello di densità troppo a lungo, al fine di indurre una sensazione di deriva nel movimento in avanti. L’album va oltre i confini di generi consolidati come il drone e l’ambient così come le strutture tradizionali delle canzoni. Piuttosto, The Consuming Flame è paragonabile a un viaggio in treno; come dice Schmidt: “L’album è molto simile a un viaggio in treno in un parco di divertimenti: il tempo è il treno che ti trascina attraverso molte scene e luoghi fantastici. A volte ascolti il ​​suono dei binari del treno e a volte sei immerso in uno spazio”. Per assistere l’ascoltatore nell’accreditare i singoli contribuenti e nel vedere il lavoro come tre movimenti su larga scala, l’album viene fornito con un poster pieghevole che, come un disegno architettonico, mostra schematicamente la sequenza temporale dell’opera completa e le posizioni specifiche di tutti i 99 musicisti ospiti. [il poster è l’immagine allegata a questo post]

In linea con questa ambizione panoramica, i movimenti di tre ore dell’album aumentano e fluiscono attraverso il terreno musicale, a volte raggiungendo aree completamente nuove, e talvolta gesticolando all’indietro verso la produzione registrata in passato di Matmos e le loro influenze chiave: passaggi di banjo e armonica evocano lo scenazio e le movenze folcloriche di “The West”, batteria motorik e chitarra elettrica si condensano in riff krautrock sbuffanti, la nostalgica sintesi pastorale suggerisce un ritorno a “Supreme Balloon”, mentre lo stratagemma complessivo suono-collage-come-composizione ricorda Faust in “The Faust Tapes ”, i collage del Miles elettrico di Teo Macero e il classico Nurse With Wound. Ci sono tratti rumorosi e disorientanti e oasi di calma; in vari punti il ​​mix va alla deriva in registrazioni sul campo raccolte in tutto il mondo (bambini che giocano in un villaggio nelle Filippine, un bagno in Uzbekistan, l’acqua piovana in Bielorussia, insetti a Tokyo, un lampione ronzante a Baltimora) mentre il suono sposta continuamente il quadro di riferimento dell’ascoltatore.

Sebbene l’album sia stato completato e masterizzato pochi mesi prima dell’avvento di COVID, distanziamento sociale e quarantena, per certi strani aspetti la sua essenza formale di assemblaggio remoto di contributi provenienti da lontano offre una colonna sonora curiosamente adatta per le “forme di gruppo” che ora si riuniscono su piattaforme e media. Tenero, divertente, strano e alla fine stranamente commovente, The Consuming Flame: Open Exercises in Group Form mostra Matmos che riunisce persone diverse attorno a un obiettivo vivo. È una corsa per superare gli ostacoli di genere ed esperienza che ci dividono.

[traduzione mia da: https://matmos.bandcamp.com/album/the-consuming-flame-open-exercises-in-group-form]

In questo album l’“autore” è esplicitamente colui che raccoglie e mette ordine nella materia sonora. The Consuming Flame: Open Exercises in Group Form è espressamente un collage, meglio: un remix, di elementi eterogenei in cui il successo artistico non è legato al concetto di “creazione”, ma piuttosto di riuscire a passare dal livello zibaldone al livello di opera. Se enunciare è una forma di traduzione, cioè di dire nell’enunciato quasi la stessa cosa espressa dall’enuciatore, allora in questo caso cosa sono i Matmos? I registi di una semisoggettiva, o soggettiva esterna, musicale in cui il discorso si fa indiretto, riprendendo i vari discorsi diretti degli enunciatori contribuenti e ripresentandoli in una forma che non è l’enunciazione diretta da parte loro (soggettiva) né una riproposizione fedele (oggettiva, che fondamentalmente sarebbe stata la stessa cosa solo da una prospettiva diversa) da parte di un soggetto esterno, ma una ripresa laterale e indiretta per dire quasi la stessa cosa dicendo però altro. 

Se però The Consuming Flame: Open Exercises in Group Form è l’esempio perfetto e lampante dell’enunciazione come assemblaggio, occorre fare un passo oltre e mostrare come qualsiasi enunciato – dalla Divina Commedia alla 9° Sinfonia – seguano essenzialmente la medesima modalità. Modalità che in The Consuming Flame: Open Exercises in Group Form è palese, mentre nelle altre opere esaltate per la loro autorialità è latente e resa vieppiù latente dall’esaltazione romantica dell’autorialità. 

Matmos - The Consuming Flame- Open Exercises in Group Form - The Consuming Flame poster - artist timeline verticale

Una canzone chiamata New York

Opera Snapshot_2020-10-11_141134_www.suzannevega.com(Ovviamente) ho “incontrato” per la prima volta Suzanne Vega nel 1987, quando è uscito il suo secondo album: Solitude Standing. Era anche il periodo delle donne cantautrici e come non ricordare almeno anche Tracy Chapman e Toni Childs? Suzanne Vega, all’uscita di Solitude Standing non era giovanissima, 28 anni, ma minuta ed esile, con l’aria da scricciolo (soprattutto nel video di Luka) sembrava più giovane del sottoscritto, pure nato 5 anni dopo. L’innamoramento musicale per Suzanne durò fondamentalmente per tre album (considerando anche il recupero retrospettivo dell’esordio del 1985). Poi iniziai a trovare troppo narrativo e troppo poco musicale il suo songwriting, abbandonandola per altre gonnelle musicali. 

Oggi però esce An Evening Of New York Songs And Stories – la registrazione di due serate al Cafe Carlyle di New York nel marzo del 2019 – un live che mi porta a ritrovare quella che considero una amica d’antica data (vedi che scherzi può fare la vecchiaia…). Accanto ad hit come Tom’s Diner, una canzone geniale che all’epoca mi rimase in mente implacabile per settimane, ci sono tutta una serie di canzone espressamente dedicate a New York. E del resto anche quando New York non compare espressamente nel titolo o nel testo, rimane comunque protagonista principale o di sfondo di gran parte delle sue canzoni. E questo non poteva non farmi pensare a Lou Reed. Certo: c’è la cover di Walk on the Wild Side, e ancora di più c’è l’introduzione di Suzanne alla canzone, dove parla dell’influenza della musica di Reed compiuta su di lei diciannovenne. Ma non è tanto la versione del classico reediano (bella ma non eccezionalmente originale) a innescare il parallelismo Reed/Vega, quanto proprio il fatto che entrambi sono fondamentalmente cantori di questo immenso, poliedrico, terribile ed insieme affascinante conglomerato urbano. Se forse Walk on the Wild Side è la canzone più bella e giustamente nota di Lou, l’album migliore, più compatto e coerente, è invece New York (1989): ritratto impietoso ma non pessimista della metropoli. Del resto il Luka dell’omonima canzone di Suzanne Vega non è poi così distante dal Pedro protagonista di Dirty Blvd. Entrambi ragazzini invisibili che disperano di una sopravvivenza umana nelle luci e nei colori della metropoli, condannati a sprofondare nei suoi bassifondi labirintici. Rispetto a Lou Reed, portatore di una visione più dura e per certi versi politica, Suzanne ci offre invece una versione più umana e femminile. Il suo ritratto di New York sembra sempre quello della ragazzina triste con gli occhioni spalancati che ci osservava dal video di Luka. E del resto Suzanne ci descrive espressamente e chiaramente New York in un’altra sua canzone: New York is a Woman. Qui ci rivela che New York è una donna che ci farà piangere, ma per lei non saremo altro che un altro tizio qualunque.

Consiglio, oltre che l’acquisto e l’ascolto di questo album, anche la visione di un live solitario realizzato da casa durante il lockdown di New York, in cui Suzanne, senz’altro accompagnamento della sua chitarra, snocciola una sfilza di canzoni e riflessioni sul tempo presente. Dietro di lei fanno mostra di sé non chitarre, dischi o impianti stereo ma libri e libri. Anche questa una cifra della sua poesia in musica.

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Musica durante la pandemia

Durante la pandemia, forse una delle categorie più penalizzate è stata quella dei musicisti. Costretti ad annullare tour e concerti, in molti casi a rinviare le sessioni nelle sale di registrazione.

Nonostante questo alcuni hanno reagito in modo positivo: ad esempio Steve Wynn ha reso disponibili in digitale tracce live dei Dream Syndicate, due album live realizzati in solitaria sia in acustico che elettrificato ed una raccolta di cover di Bob Dylan. In altri casi vediamo emittenti come KEXP di Seattle, che pubblica sul proprio canale Youtube splendidi mini concerti presentando artisti noti e non, inaugurare la serie Live at home dove invece che in studio gli artisti vengono intervistati e si esibiscono nelle loro case. Ma la vera sorpresa – scoperta come ultimamente mi accade grazie a Bandcamp – è l’inglese Edward Allen, aka Etherwood. Già autore di tre album classificati drum&bass, di cui per l’ultimo In Stillness, ha trovato ispirazione girovagando in camper per il nord Europa, durante il lockdown conseguente alla pandemia ha realizzato quello che tecnicamente può essere considerato un “EP” (7 tracce) anche se ha tutti i crismi di un album per la coerenza interna e per la solidità dell’ispirazione: Isolation Jams. In questo album Etherwood abbandona i beat elettronici per abbracciare una chitarra e dare mirabilmente sfogo a tristezza e solitudine, sostituito alla voce solo nell’ultima traccia (Clouds) da Phoebe Freya. Non si può non restare incantati dalla pura tristezza e dolcezza del suono, dalle melodie che sembrano accarezzarci e invece si insinuano sotto la pelle rendendocene – felicemente – addicted.

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Premesso che sono il primo a voler tornare a “vivere” i concerti (per quanto la vita negli ultimi anni non me ne abbia concessi molti), tuttavia se sono questi i frutti della pandemia, è possibile ammettere che anche stavolta non tutti i mali vengono per nuocere…

silenzio, rumore, musica

Sul manifesto di ieri, domenica 19 aprile, nella sezione domenicale di Alias, trovo un sorprendente articolo di Riccardo Venturi su Kirkegaard, il suono del nucleare. Non linko direttamente l’articolo perché non lo trovo pubblicato online, ma riporto la parte (consistente) relativa all’opera di Kirkegaard.

Nell’ottobre 2005 il sound artist danese Jacob Kirkegaard compie un sopralluogo a Pripyat in Ucraina. Quasi vent’anni dopo la catastrofe nucleare di Chernobyl (di cui la settimana prossima, il 26 aprile, ricorre l’anniversario) visita la zona d’esclusione. Individua quattro luoghi ad alta socialità: una sala da concerto, una palestra, una piscina e, nel villaggio di Krasno, una chiesa, visto che nella comunista Pripyat non ci sono luoghi di culto. Scatta qualche fotografia di questi spazi abbandonati,  ammuffiti e in rovina ma altre sono le sue intenzioni: registrare il suono del silenzio [enfasi aggiunta] che qui regna sovrano, un silenzio sinistro quanto pregno. Installati i microfoni e gli altoparlanti, accende il registratore per dieci minuti, eclissandosi dalla scena e facendo attenzione a evitare ogni sua interferenza. In seguito diffonde la registrazione nello stesso luogo, che registra a sua volta per altri dieci minuti e così via, ripetendo lo stesso processo dieci volte. Un protocollo risalente al compositore americano Alvin Lucier che, in I am sitting in a room (1970), registra la sua voce mentre recita un testo, che poi diffonde nella stessa stanza, ripetendo il gesto più volte. Rispetto a Lucier, Kirkegaard elimina ogni voce umana, per esplorare esclusivamente l’ambiente attraverso la densità del suono, per comprendere come la percezione dello spazio evolve nel tempo. Il risultato finale delle sovrapposizioni sonore è un ronzio che ricorda la musica concreta (4 rooms, da allora disponibile in un CD di 52m). Difficile dire di cosa si tratta di preciso: semplice effetto acustico di suoni armonici, risonanza spettrale degli ambienti disertati, voce dello spazio architettonico? O, addirittura, voci umane appartenenti agli abitanti che hanno abbandonato di corsa la loro città, sotto la falsa promessa dell’esercito sovietico che sarebbero rientrati dopo tre giorni?

Subito sono andato a cercare 4 rooms, presente in versione completa su Youtube e l’ho ascoltato. In quel momento era con me mio figlio Marco (12 anni) che stupito mi ha chiesto cosa fosse quel rumore.

La sua domanda ha contribuito a chiarificare un flusso di ragionamento che già s’era innescato fin dalla lettura dell’articolo di Venturi: un ragionamento sulla musica come organizzazione del rumore. Senza andare particolarmente lontano alcuni considerano rumore quello che per altri è musica. Succede a me con mia madre, oggi ottantenne, il cui orizzonte musicale è costituito dal liscio, dalle canzoni di Sanremo, e dalle arie più orecchiabili della lirica, quando dal mio stereo (o oggi quando la accompagno da qualche parte in auto) usciva heavy/death metal. Succedeva anche ai miei amici, pure musicalmente smaliziati, quando facevo loro ascoltare i Naked City di John Zorn, succede a tanti abituati all’ascolto del canone musicale occidentale, quando ascoltano la musica tradizionale orientale, basata su un canone molto diverso. Ma l’obiezione è: qualunque sia il canone, siamo comunque di fronte ad una organizzazione del suono; al contrario il rumore è un suono “disordinato” e casuale. Eppure ci sono esempi di “recupero” musicale del rumore. La prima che ho fatto ascoltare a mio figlio è stato l’album di Jon Hassell Dream Theory in Malaya (1981) dove viene ripreso il battere, lo sciaguattare ritmico, le voci di donne che lavano insieme i panni, ed utilizzato come “base ritmica” per la tromba hasselliana.

Ancora più radicale Experimentum Mundi (1981) di Giorgio Battistelli che come scritto direttamente sul suo sito:

Experimentum Mundi è un opera di teatro musicale che ha come protagonisti sedici artigiani, quattro voci femminili naturali, un percussionista e un attore. Mentre vengono recitate le didascalie delle illustrazioni dell’Encyclopédie illuministica di Diderot e D’Alembert, che descrivono gli attrezzi dei mestieri rappresentati sulla scena, pagina dopo pagina risorge un autentico villaggio di suoni.

In Experimentum Mundi i rumori dei vari lavori artigiani si fondono alla voce che legge ed alle voci femminili che dal pianissimo al fortissimo declamano nomi di persona per realizzare una stupenda partitura assolutamente musicale.

Ma ovviamente anche in questo caso il dubbio è che rumori (non armonici) prodotti da oggetti apparentemente non musicali sono integrati nella musicalità grazie all’organizzazione della loro intrinseca ritmicità. E allora occorre andare alla radice e riprendere 4’33” di John Cage, ovvero la definizione della mancanza di suono come musica:

L’opera di Cage nega il suono come organizzazione e ci spinge ad ascoltare e a riconoscere il rumore come intimamente musicale. Il silenzio degli strumenti che non suonano infatti non è un silenzio “assoluto”: ci sono gli inevitabili rumori nella sala da concerti, i rumori del mondo che ci circonda che la musica semplicemente copriva ed integrava.

Kirkegaard, rispetto a Cage, compie un passo in più (per certi versi un passo indietro rispetto alla rivoluzionarietà cageana) registrando il rumore di spazi vuoti dalla voce e dall’attività umana, amplificando tale rumore minimale attraverso ripetizione e sovrapposizione. Per questo il suono prodotto è alieno rispetto alle creazioni di Hassell, di Battistelli, dello stesso Cage. Curiosamente il prodotto finale di 4 rooms, più che alle opere fin qui citate, assomiglia più ad un opera completamente e consapevolmente musicale: Glaciers in Extinctions (2006) del flautista Roberto Fabbriciani. In quest’opera Fabbriciani, utilizzando uno strumento musicale di sua invenzione e fabbricazione, il flauto iperbasso, ottiene “cluster” di note che richiamano visivamente al vento che soffia su una landa deserta e ghiacciata.


Se l’ambiente sonoro di Glaciers in Extinctions è una produzione umana, quello di 4 rooms è l’ambiente stesso a produrlo. In qualche modo pertanto due progetti che partono da direzioni opposte, anche antitetiche, finiscono per avvicinarsi. Forse anche perché la musica non è necessariamente solo produzione di un canone di regole e consuetudini, ma è una zona aperta dove il suono viene riconosciuto portatore di senso anche quando non è prodotto intenzionalmente per raggiungere quel senso. Alla fine il suono è musica quando viene ascoltato e definito come tale.

SONIC RESISTANCE. A Compilation For Rojava

Segnalo la compilation Sonic Resistance realizzata per raccogliere fondi per la “Fondazione della donna libera nel Rojava” (Weqfa Jina Azad A Rojava), una delle ultime organizzazioni che tutelano le donne nel Rojava sotto attacco dalle milizie jihadiste al soldo della Turchia. Il costo è almeno € 25 per oltre 90 brani tra elettronica, techno, dub, ecc.

Riporto la presentazione (tradotta con Google translate)

RESISTENZA SONICA. Una raccolta per Rojava.

Questo è un appello a mantenere la solidarietà internazionale con la rivoluzione nel Rojava. È un’interferenza musicale contro la macchina da guerra imperialista, contro il capitalismo. Sta facendo una campagna per sensibilizzare sulla lotta del movimento per la libertà curda.

Questa raccolta di 90 brani è stata messa insieme per supportare il movimento femminista nell’area autonoma della Siria settentrionale. Tutti i proventi delle vendite digitali verranno inviati direttamente alla “Fondazione della donna libera nel Rojava” (Weqfa Jina Azad A Rojava), che è una delle ultime organizzazioni femminili della zona.

Il Rojava si è affermato non solo in opposizione al regime militare turco, ma anche come movimento di base che ridefinisce il futuro della regione alle proprie condizioni. La resistenza curda sta sostenendo l’uguaglianza delle donne, i diritti LGBTQIA, l’ecologia, la sostenibilità e il confederalismo democratico. Ha creato le proprie strategie al di fuori della pressione politica occidentale. L’invasione turca non sta solo distruggendo vite umane, ma spegne anche ogni speranza di un cambiamento sostanziale. L’esercito attaccante ha una tecnologia superiore e semplicemente “più di tutto” per reprimere la rivoluzione nel modo più crudele. Stiamo con la resistenza nel nord della Siria e le persone che difendono la loro autonomia.

Sulla scia dell’opposizione a una violenza così assoluta, ci siamo chiesti cosa possiamo fare per sostenere questa lotta? Come possiamo coinvolgere la nostra comunità e le nostre capacità per difendere il Rojava? Ci sentiamo in dovere di sottolineare e continuare la storia di emancipazione della musica da club e di come sia stata connessa ai movimenti per la parità e la libertà sin dall’inizio. Con la compilazione abbiamo diffuso l’idea di Rojava attraverso le nostre reti e d’altra parte proviamo a ridistribuire le risorse. Sebbene scegliamo di fare musica, a volte molto rumorosa e rumorosa, non possiamo mai smettere di ascoltare e imparare. La rivoluzione nel Rojava ci mostra quanto siamo profondamente invischiati nelle relazioni postcoloniali e ci motiva a decostruire le condizioni e le strutture esistenti. È così che intendiamo essere un alleato.

Perché la guerra contro l’uguaglianza e la libertà è una guerra contro tutti noi.

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Di una canzone chiamata giovinezza e della fede come domanda

800px-John_Shirley_(cropped)Ho appena finito di leggere la trilogia di romanzi cyberpunk di John Shirley chiamata (ad esempio sia sull’edizione italiana sia sull’edizione inglese di Wikipedia, così come nelle traduzioni italiane): Eclipse Trilogy ma a cui Shirley, ripubblicandola a più riprese, si riferisce come A Song Called Youth. Non per caso. Shirley “nasce” come cantante e songwriter di varie band della scena musicale di Portland unendosi nel 1978 alla punk band dei Sado-Nation (per conoscere i quali è possibile fare riferimento alla compilation Future Past, Present, Tense, Grand Theft Audio 2005) ma continuando il suo rapporto con la scena musicale sia scrivendo testi per band come i Blue Öyster Cult, sia componendo e pubblicando album in proprio (vedi ad esempio la sua pagina su Bandcamp). La canzone chiamata Giovinezza a cui si riferisce la versione shirleiana del titolo della trilogia è la canzone con cui il cantante e chitarrista Rickenharp – passato tra le file della Nuova Resistenza – “sconfigge”, almeno temporaneamente, le armi dei fascisti (nel primo volume) permettendo ai suoi compagni di mettersi in salvo ed è la canzone che come un filo rosso percorre anche gli altri due libri scuotendo le coscienze della popolazione addormentata dalle fake news governative sulla Rete. Ma questo è già anticipare e spoilerare…

I tre libri della trilogia sono:

  • Eclipse (1985) tradotto per la prima volta in Italia su Urania 1255 nel 1995 con lo stesso titolo e ripubblicato nel 2006 da Hobby & Works;
  • Eclipse Penumbra (1988) pubblicato su Urania 1276 nel 1996 col titolo Azione al crepuscolo;
  • Eclipse Corona (1990) pubblicato su Urania 1290 nel 1996 col titolo La maschera sul sole.

 

 

Gianni Lippi, curatore di Urania, premette la seguente avvertenza:

Nel 1995 esce il primo romanzo della trilogia nota successivamente come A Song Called Youth, cioè la “Canzone della giovinezza”: è quell’Eclipse che noi abbiamo tradotto su “Urania” dopo averlo acquistato per la sua intrinseca bontà e dopo aver titubato per l’improvviso cambiamento della situazione politica mondiale, che rendeva obsoleta l’idea di una guerra mondiale USA-URSS. Tuttavia, il romanzo e i suoi seguiti […] continuavano a piacerci, e abbiamo deciso che la qualità della storia raccontata da Shirley fosse troppo buona per essere guastata da alcuni particolari storici “inesatti”: anche perché altri, e soprattutto lo sfondo americano, erano straordinariamente attuali e calzanti.

Se Lippi fosse ancor oggi tra noi probabilmente si ricrederebbe sul giudizio di inesattezza. Per una serie di motivi che vedremo esaminando la trama.

La trilogia mette in scena un conflitto planetario, la Terza Guerra mondiale tra Stati Uniti e Unione Sovietica in questo nostro 21. secolo. L’attacco arriva in particolare dall’Unione Sovietica che occupa i paesi europei e mette il blocco alla stazione spaziale FirStep. Gli Stati Uniti non intervengono direttamente per evitare l’escalation nucleare ma utilizzano le forze NATO per fermare l’avanzata sovietica in Europa e la compagnia privata Seconda Alleanza per mantenere l’ordine e la sicurezza nelle aree non ancora occupate o liberate dalle forze sovietiche. Ma l’SA è una società che sfrutta l’attività di “peacekeeping” per imporre – anche grazie l’acquisizione della maggiore società americana che gestisce Wardtalk, il social  più diffuso – la propria ideologia violentemente razzista che considera tutti i non bianchi esseri subumani da eliminare fisicamente tramite un virus ad azione specifica su alcuni tratti del DNA e da rimpiazzare con esseri allevati in laboratorio per i lavori più umili e pesanti. Contro la SA insorge la Nuova Resistenza che unifica le forze israeliane, arabe, di colore, le varie fazioni politiche unite dall’orrore per la deriva autoritaria e razzista come comunisti, liberali, anarchici. I guerriglieri della NR sono impegnati a combattere fisicamente sullo scenario europeo contro le truppe di mercenari della SA che occupano i centri di potere europei lasciati vuoti dalla progressiva ritirata delle forze sovietiche e instaurando governi fantoccio che incarichino l’azienda per i servizi di polizia e si adoperino per la creazione di un unico stato europeo (ironicamente?) appellato OCSE che si ponga da argine a neri, musulmani, ebrei in un contesto sociale non condizionato come quello statunitense dai media e sotto l’esclusivo controllo della propaganda della SA. I membri della NR negli Stati Uniti invece sono attivi come spie che cercano di sottrarre informazioni e personale a Wordtalk da un lato e alla CIA – anch’essa dominata dall’influenza della Seconda Alleanza – dall’altro. In particolare un ruolo decisivo avranno alla fine – in pieno stile cyberpunk – i “lupi dell’altipiano”: le persone con impiantato un chip neuronale che possono accedere ad un piano comune e coordinare sia gli attacchi ai server SA sia utilizzare le capacità computazionali collettive per coordinare le azioni. A capo della Seconda Alleanza è l’americano Rick Crandall un suprematista bianco, fanatico religioso, che asserragliato nel suo ranch coordina la presa del potere.

Come si può intuire se previsioni “inesatte” possono essere attribuite a Shirley (ma a un romanzo non spetta fare previsioni e non è su queste che va giudicato) non sono relative ad un conflitto USA-URSS: certo l’Unione Sovietica come tale non esiste più ma negli ultimi anni è sono cresciuti attriti e frizioni tra le sfere d’influenza russe e statunitensi soprattutto nell’est europeo e in Medio Oriente facendo tornare a rispolverare ai media il concetto di “Guerra fredda”. Piuttosto l’attore internazionale oggi in primo piano e che invece è del tutto assente dall’orizzonte narrativo shirleiano è la Cina che oggi contende soprattutto lo scenario agli Stati Uniti molto più della Russia e la sfera d’influenza asiatica è oggi molto meno presidiata dagli alleati statunitensi nonostante Giappone e Corea del Sud. Ma di ben poco peso è questa “svista” se messa a confronto con la conferma della recrudescenza del razzismo e dell’intolleranza, anche “di stato”, a cui stiamo assistendo e che probabilmente negli anni ‘90 (in cui scriveva Lippi) era inimmaginabile e che invece Shirley aveva lucidamente previsto. Tempo fa Shirley era su Facebook e chi lo seguiva poteva leggere le sue cronache e notazioni argute sul degenerare della scena politica e civile statunitense ad opera di quelli che chiamava “MAGA hat”. Purtroppo però ha deciso di ritirarsi ed anche la sua attività di scrittore si esplica ormai esclusivamente in più o meno scialbe riscritture videoludiche (Doom, Bioshock, Borderline, ecc.).

In A Song Called Youth ci sono svariati personaggi ma il principale è l’americano Dan “Occhi-Duri” Torrence, un turista bloccato in Europa dallo scoppio della guerra che si arrangia a sopravvivere ad Amsterdam fino a quando, aiutato da Smoke (che in seguito diverrà l’intellettuale della NR), si unisce in modo dapprima abbastanza casuale alla Nuova Resistenza, per diventarne col tempo uno dei più autorevoli e capaci comandanti. Oltre a lui ci sono Claire Rimpler, figlia riverita del creatore di FirStep che si ritrova fuggitiva sulla terra e braccata dalla SA solo per tornare trionfalmente sulla colonia spaziale come amministratrice in grado di mediare tra le contrarie rivendicazioni delle varie fazioni del personale; Jerome X, che in qualche modo raccoglie l’eredità di Rickenharp con la propria capacità esaltare artisticamente la sotto-rete; Steinfeld, già agente del Mossad e poi capo carismatico della NR in grado di “arruolare” nemici storici come gli arabi; Witcher, magnate finanziatore di NR e proprietario di una società di sorveglianza concorrente alla Seconda Alleanza che si circonda di tre bellissime ragazze che gli fanno da guardia del corpo vestite spesso esclusivamente di armi da fuoco.

Ad un certo punto, successivamente alla fine della guerra ed al ritiro delle truppe sovietiche, alla apparente cacciata della SA dal suolo americano dopo le rivelazioni fornite da Smoke dell’”inciucio” tra i vertici dell’organizzazione e la Presidente, quando l’Europa liberata ma in macerie è dominata da pulsioni nazionaliste governate dalla Seconda Alleanza che gestisce sul suolo francese enormi campi di concentramento per ebrei, neri, islamici e comunisti, e comunque avversari del regime, Torrence guida operazioni per liberare i prigionieri di questi campi e i capi della SA decidono di attuare ritorsioni uccidendo civili. In un gruppo di civili fucilati c’è anche una bambina e la cosa sconvolge Occhi-Duri. Torna al rifugio dove c’è Lespère, un prete francese che si è unito alla NR. Questo il loro dialogo:

<Sei in pena per te stesso?> domandò Lepère.

Torrence scosse il capo. Poi, improvvisamente, disse: <Sì. Sì, è così. Per me e per tutti quelli che si sono lasciati coinvolgere in questa dannata faccenda. 

<Lascia a Cristo il lavoro di Cristo. Il destino chiede il tuo sacrificio, non il tuo martirio. È solo l’inizio. Devi essere pronto. Andrà ancora peggio. La Sete [la polizia francese sotto la guida della Seconda Alleanza] farà imprigionare molta gente e la torturerà per stanarti. Ma la verità è che stai facendo più bene che male, anche se quella gente è decisa a compiere atrocità in tuo nome.

Bibisch annuì. <Exactement. C’est ça.

Torrence si sentiva come un’urna piena di cenere. “Un petite fille. Quella gente è decisa a compiere atrocità in tuo nome…”

<Più bene che male?> Occhi-Duri sbuffò. <Difficile crederlo.

<In tutti questi anni ho imparato una grande verità> disse Lespère. <Credere è sempre difficile.

La sentenza del parroco può sembrare paradossale. Fuori dalla sua porta ci sono milioni di persone che credono alle bugie del razzismo e molti di loro credono che il genocidio di tutti quelli che non sono cristiani e bianchi sia la soluzione ideale per l’ordine ed il benessere. Perché dunque Lespère sostiene che sia difficile credere? Un buon romanzo, lasciatemelo dire: la vera letteratura, si misura dalla capacità di suscitare anche in altri tempi ed altri luoghi di quella in cui è stata scritta questioni siffatte. Nel mio caso rispondo al dubbio applicando la distinzione heideggeriana tra “interesse” ed “interessante”. Per Heidegger interessante è la trasmissione televisiva su cui càpito con lo zapping e che mi coinvolge tanto da non farmi proseguire con lo scorrimento dei canali. Interesse è quel libro di cui, non soddisfatto di aver letto, commento e scrivo, m’induce a far ricerche e ad approfondire le mie conoscenze. Inter-esse è contemporaneamente l’oggetto che divora la mia attenzione e che è divorato dal mio studio. Allo stesso modo possiamo distinguere tra credere come fede (faith) e credenza (come parere, opinione: belief). Quella fornita nella trilogia di Shirley dalla Seconda Alleanza è credenza che risolve i dubbi sostenendo che tutti i problemi sono creati dagli immigrati ebrei, islamici e di colore e che è possibile rimuovere e/o eliminare il problema per tornare alla felicità. Mutatis mutandis è la stessa retorica che oggi tanto in Italia quanto negli Stati Uniti sostiene che la radice di tutti i mali dei rispettivi paesi siano gli immigrati di diversi colore o religione che rubano pane e lavoro ad italiani o americani. La credenza rimuove il dubbio, da certezza, evita la fatica di porsi problemi. Al contrario la fede raddoppia i dubbi che già normalmente una persona normale ha: perché oltre a chiedergli se già sta facendo il bene gli impone di chiedersi se potrebbe far meglio per adeguarsi ai suoi principi. In questo senso è completamente fuori strada chi pensa, a casa o in chiesa (qualsiasi tipo di chiesa), che Dio sia una risposta: Dio è la domanda più grande e terribile su noi stessi. Non basta l’adorazione formale di idoli, non basta la diuturna ripetizione del rito, occorre dare risposta, in ogni atto ed in ogni momento, a questa domanda. Ed accettarne le conseguenze che dovremo essere noi stessi nella misura della difformità tra il nostro misero particolare e l’infinito a trarre. In questo il Cristianesimo si dice consolatorio: in quanto postula il perdono perché il misero particolare non sarà mai neanche lontanamente all’altezza dell’infinito. Ma alla fine non è il risultato a contare quanto la tensione, l’energia che ognuno di noi riuscirà ad impiegare in questo adeguamento impossibile. E qualunque tensione, per quanto minima, è preferibile all’adeguarsi al “così fan tutti”, alla risposta preconfezionata della credenza.

E allora torniamo e concludiamo con Rickenharp e con la sua canzone chiamata giovinezza, sparata con tutti i decibel possibili, per confondere le truppe soverchianti della Seconda Alleanza e consentire allo sparuto ed accerchiato drappello della Nuova Resistenza di sfuggire alla morte e di portare la testimonianza della Parigi schiacciata dal tallone fascista al mondo libero ed ancora capace di giudizio. Un gesto folle, un sacrificio, ed al tempo stesso la più limpida dichiarazione di ribellione punk che unica la musica sa, da Mozart ad oggi, ancora esprimere. E punk non può che essere sinonimo di giovane in quanto in grado di liberarsi dai vincoli della società e della rispettabilità ed urlare in faccia al mondo il proprio disgusto. In modi e in tempi diversi non è lontana la dichiarazione cristiana che solo chi sarà come un bambino potrà entrare nel regno dei cieli. Certo Rickenharp non è “innocente”: il classico rocker imbottito di droghe, ma a differenza di altri che si conformano Rickenharp si erge e urla la sua canzone contro il mondo. Quell’urlo, quella canzone chiamata giovinezza, è forse proprio quello che manca al nostro mondo occidentale odierno che, incanutito e pauroso, rifiuta il grido d’aiuto lanciato dai giovani di altri paesi e altre culture le cui speranze vengono troppo spesso lasciate affogare in fondo al mare o rinchiuse nei centri di permanenza in Libia, non troppo diversi dalle descrizione che Shirley fa degli (immaginari, ma per quanto) centri di detenzione francesi.