Lovecraftiana ludica

Nonostante una prosa non particolarmente raffinata e con una manciata di racconti e storie brevi, Howard Phillips Lovecraft è riuscito a creare una cifra stilistica estremamente riconoscibile e a cui tanti fan dell’horror in tutto il mondo sono appassionati. A differenza di altri autori famosi giunti successivamente, come Stephen King o Clive Barker, pure molto più consapevoli del medium letterario, Lovecraft ha affascinato i suoi lettori fino ad oggi fondamentalmente con due elementi: la distanza abissale tra il perturbante (alieno e/o soprannaturale) e l’umano che pone quest’ultimo in uno svantaggio tale che – ed è il secondo elemento – gli è preclusa ogni possibilità di lotta e confronto e l’unica via di salvezza è la fuga e la follia. Fin dalla sua prematura scomparsa nel 1937, autori hanno ripreso i suoi miti oscuri, primo fra tutti quello della divinità aliena Cthulhu, proponendone ampliamenti e sviluppi. Questi autori possono dividersi – seguendo quanto suggerito da Antonio Solinas nel saggio compreso nel primo volume del fumetto Providence di Alan Moore e Jacen Burrows (Panini Comics) – in continuatori ed innovatori. Non un caso che la preferenza sia accordata a questi ultimi, che cercano di riscrivere le storie lovecraftiane in nuovi contesti. Come hanno fatto proprio Moore e Burrows prima con Il cortile (Magic Press), Neonomicon (Bao) ed i tre volumi di Providence che vedono un giovane giornalista, ebreo e omosessuale, girare per l’America dell’inizio del Novecento cercando le tracce di un testo misterioso alla base di un altrettanto oscuro culto. Già cono le precedenti storie a fumetti i disegni di Burrows erano splendidi, ma con Providence l’artista richiama genialmente la grafica tipica degli esponenti della “linea chiara”, in particolare Edgar P. Jacobs, creando un effetto di distanza tra gli orrori sempre più innominabili progressivamente introdotti e le immagini piacevolente tranquille e “datate”.

gdr cthulhuCampo particolarmente fortunato per le ossessioni lovecraftiane è quello ludico. In particolare il gioco di ruolo Il richiamo di Cthulhu creato da Sandy Petersen per Chaosium nel 1981 e da allora sempre ripubblicato e ampliato (l’ultima edizione italiana è stata pubblicata nel 2016 da Raven Distribution). Da ricordare anche Lovecraftesque un gioco di ruolo dedicato chi si avvicina per la prima volta a questo genere, creato da Joshua Fox e Becky Annison, pubblicato in Italia da Narrattiva e vincitore del titolo di Gioco di Ruolo dell’Anno 2018 o Le case della follia, gioco da tavolo giunto alla seconda edizione italiana per Asmodee Italia, che si porta a corredo espansioni e versioni alternative, tra cui anche il fortunato spin-off Arkham Horror, serie di giochi di carte. Per tutti, pur nei differenti sviluppi, l’importante è che il giocatore si trovi progressivamente sopraffatto dall’orrore che s’insinua nella sua esistenza. Non ci sono eserciti di alieni/zombie/nemici da sgominare: che sia un orrore esteriore che viene da un inimmaginabile e remotissimo altroquando o al contrario interiore e sprofondi all’interno della psiche, si tratta di un male cosmico contro cui né i personaggi né i giocatori hanno alcuna speranza. Qui il lato più debole del peraltro eccellente videogioco Call of Cthulhu: Dark Corners of the Earth (Ubisoft, 2006): ci sta il far strame di cultisti esagitati, ma quando occorre contrastare a colpi di fucile le creature per metà umane e per metà ittiche la credibilità lovecraftiana vacilla. Come continuano a ribadire Fox e Annison nel loro gioco: “L’orrore lovecraftiano è a combustione lenta, minaccioso e teso. Manca del sangue e della violenza delle storie dell’orrore moderne e tende a tenere la natura soprannaturale del vero orrore nascosta e accennata sino al finale ultimo della storia. L’orrore è psicologico“. E non è un caso che Lovecraftesque non abbia dadi e non preveda tabelle per gestire scontri, ma piuttosto abbia tutta una serie di regole-guida perché un gruppo di giocatori costruisca assieme – e viva assieme – una storia horror.

Sembra che abbiano avuto esattamente questo mantra in mente gli sviluppatori di cocCyanide riprendendo gli scenari del gioco di ruolo Il richiamo di Cthulhu e trasformandoli in videogioco. Call of Cthulhu (appena pubblicato da Focus Home Interactive) è formalmente un gioco di ruolo perché dobbiamo plasmare Edward Pierce – veterano della Prima Guerra mondiale intento a sbarcare, malamente, il lunario come investigatore privato invece che affogare la depressione nell’alcol – potenziando le sue capacità relative a eloquenza, forza, investigazione, fiuto e psicologia, per risolvere il mistero del suicidio dell’intera famiglia dell’artista Sarah Hawkins sull’isolata isola di Darkwater. Pierce si troverà invischiato nei complotti di una setta in un gioco più avventura grafica in prima persona alla ricerca di indizi che ci permettano di scoprire la sorte degli Hawkins che non vero e proprio gdr videoludico. A parte qualche episodio più action quando Pierce deve fuggire dall’Errante uscito da uno dei quadri maledetti di Sarah, Call of Cthulhu potrebbe essere considerato un “walking simulator”, in cui le abilità che faremo sviluppare al nostro investigatore lo porteranno comunque alla inevitabilmente orrenda soluzione, per quanto divisa in 4 diversi finali. Il che potrebbe infastidire (ed è successo: basta dare un’occhiata ai siti specializzati) gli “hardcore gamer”: troppo storia e troppo poco gioco in Call of Cthulhu, ma questo è esattamente quanto ripetono ad nauseam gli autori dei giochi di ruolo non elettronici. Non servono azione, confronti, pericoli fisici per creare un’atmosfera lovecraftiana. Non servono furiosi scontri a fuoco con cultisti o diabolici enigmi che mettano alla prova le capacità del giocatore. Tutti questi elementi sono espunti dal gioco di ruolo esattamente perché non distolgano dall’inquietudine e dall’orrore che lentamente aumentano fino a diventare insormontabili, ed allo stesso modo sono stati fortemente limitati nel videogame che ad essi è ispirato. Se siete mondadoriappassionati di Lovecraft perciò questo è assolutamente il gioco che fa per voi, e se per caso non lo siete, considerate di accaparrarvi il nero volume della collana Oscar Draghi di Mondadori dedicato a Cthulhu: i racconti del mito con tanto di cronologia dei tempi mitici dalla composizione del Necronomicon nel 700 fino agli eventi narrati negli ultimi racconti del “solitario di Providence” (e poi magari anche del volume fratello, nella stessa collana mondadoriana, Il Necronomicon appunto).

[Questo post è la versione extended dell’articolo L’inquietante mondo sotterraneo di Lovecraft pubblicato su Alias-il manifesto di sabato 08/12/2018]

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Videogiochi e copyright

cocoIl libro di Nicola Coco Videogiochi e copyright (La Sapienza, 1995), per quanto decisamente datato, ha il merito di mostrare, ancora oltre 20 anni dopo la pubblicazione, in uno scenario apparentemente estremamente dinamico quale quello del software videoludico, come le ragioni di scelte e soprattutto di non scelte a livello legislativo sono il frutto di un vero e proprio imperialismo economico statunitense (e giapponese) nel settore.

Alle origini tanto il software in generale quanto il redditizio nascente mercato videoludico erano oggetto della discussione in ambito legislativo se ad essi fosse maggiormente opportuno applicare la tutela brevettuale o quella conseguente alle varie scuole legislative relative al diritto d’autore. Innanzitutto Coco mostra come la scelta di rivolgersi al diritto d’autore è stata in qualche modo obbligata dal fatto che la stragrande maggioranza dei prodotto software (videogiochi inclusi) avrebbe mancato l’obiettivo di originalità a novità indispensabili ad ottenere i brevetti. Ma soprattutto l’apparentemente più labile tutela offerta dal diritto d’autore, per quanto imposta praticamente a tutte le legislazioni nella sfera d’influenza statunitense, con la conseguente deprecazione per la pirateria (che avrebbe essere legislativamente combattuta in maniera legislativamente più efficace mediante la tutela brevettuale) è in realtà un sistema per favorire indirettamente, anche grazie la pirateria, la diffusione dei prodotti statunitensi (e giapponesi) in mercati più deboli e privi di strutture proprie in grado di competere col mercato statunitense (e giapponese) su questo segmento.

Il motivo di una mancanza di una legislazione chiara sul medium videoludico discende da questa ambivalenza (non è pleonastico ricordare che il successo della prima Playstation nella “console war” è stato anche conseguente alla facilità della modifica da applicarle per farle leggere il software copiato) che tuttavia va a scapito di quei soggetti – i beneficiari delle libere utilizzazioni quali scuole e biblioteche – che paradossalmente oggi potrebbero “aiutare” in particolare proprio i videogiochi ad ottenere uno status culturale attraverso l’utilizzo, la promozione, la diffusione all’interno dei canali tradizionalmente riconosciuti a livello sociale. Per questo ancor oggi, in cui pochi potrebbero mettere in dubbio lo status di opere dell’ingegno e addirittura d’arte da applicare ai videogiochi, questo medium resta, come conseguenza di quelle scelte sicuramente efficaci da un punto di vista economico, ma alla fine poco lungimiranti, nel limbo legislativo ostacolando anche solo il proporre una programmazione culturale che lo coinvolga.

Aggiornamento a Thimbleweed Park

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In una città come Thimbleweed Park, un cadavere è il minimo dei tuoi problemi – soprattutto ora che il gioco ha ricevuto un grande aggiornamento di contenuti! La nuova versione è disponibile ora su Steam e sarà aggiunto presto un aggiornamento gratuito per Xbox e altri store.

Controlla sotto le novità disponibili e controlla il blog di Ron Gilbert per ulteriori dettagli: https://blog.thimbleweedpark.com/hints_and_dialogs

Nuovi suggerimenti “in gioco”
Prima che c’erano walkthrough, c’erano linee telefoniche dedicate ai suggerimenti che potevi chiamare quando eri disperatamente bloccato in un adventure game. A $ 2 al minuto. Mamma e papà non erano entusiasti però della bolletta telefonica. Ahh, i vecchi tempi.

Oggi Thimbleweed Park recupera questa modalità con HintTron 3000 ™. Componi 4468 (HINT) da qualsiasi telefono in-game per ottenere suggerimenti sensibili al contesto per la parte in cui sei bloccato. Non dovrai più uscire dal gioco per trovare un suggerimento! Smetti di sbattere la testa contro il muro! Meglio di tutto, il HintTron 3000 ™ è assolutamente gratuito – nessuna bolletta telefonica da parte di MMucasFlem!

Più chiacchiere
Con 16.000 linee di dialogo e 47 ruoli parlanti, Thimbleweed Park non è mai stato parco sulle discussioni. Ma perché fermarsi lì? A partire dall’aggiornamento di oggi, i quattro principali personaggi viventi hanno ancora più da dire!

Gli attori principali di Thimbleweed Park sono di recente tornati in studio per registrare una serie di nuove conversazioni. Ora, quando due personaggi giocabili stanno condividendo lo schermo, possono parlare l’uno all’altro invece di cazzeggiare. Perché? Perché un numero sufficiente giocatori lo ha chiesto e il team ha pensato che fosse una buona idea. A volte questo è tutto ciò che serve.

Sconti
Normalmente in vendita a $ 19.99, Thimbleweed Park è in vendita per $ 15.99 grazie agli sconti estivi! Dal 5 luglio risparmia il 20% sul gioco definito “profondo e memorabile” da IGN, “una gioia da giocare”, da Game Informer e “uno dei migliori giochi del 2017” dalla mamma di Ron Gilbert.

Thimbleweed Park su Steam: http://store.steampowered.com/app/569860/Thimbleweed_Park/
(Mac, Windows e Linux)

Aspetta! Niente altro da annunciare ?!
Dal momento che hai chiesto, le versioni iOS e Android di Thimbleweed Park sono in fase di sviluppo e dovrebbero essere disponibili al più tardi alla fine dell’estate. Per quanto riguarda altre piattaforme … dovrai solo aspettare e vedere. 🙂

[traduzione a cura mia del comunicato stampa ufficiale Thimbleweed Park]

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Videogiochi: poesia vs. interattività?

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Marcello Paolillo

Ho letto con attenzione l’articolo di Marcello Paolillo su “Journey, Flower e la poesia che uccide il videogioco” (su Gamesvillage) e certamente le posizioni proposte meritano di essere riflettute, ma non sono d’accordo con lui. Neanche un po’. Fondamentalmente riprende il “vecchio” argomento dell’interattività come elemento sine qua non (e fin qui ci può pure stare) dei videogiochi e lo trasforma in quanto più un videogioco è interattivo quanto più è bello e quanto meno è interattivo quanto più è brutto ma soprattutto alla fine non è neppure un videogioco. A questo punto ci si aspetterebbe che Paolillo stendesse una linea sopra la quale stanno i videogiochi e sotto la quale stanno i “terroni” (pardon: i “qualcosa” che fanno finta di essere videogiochi senza però esserlo davvero). Ma forse non si può pretendere un traguardo simile da un breve articolo. Vediamo almeno quali sono i videogiochi che Paolillo condanna: Journey, Flow e Flower (più il nuovissimo Abzu su cui sospendo il giudizio non avendolo ancora provato). E, se concediamo credito alla sua argomentazione, il giudizio un po’ ci sta. Magari si tratta “solo” di esperienze emotive vissute tramite consolle che però in realtà possono non essere “davvero” videogiochi? Però Paolillo inserisce nel suo carnet di videogiochi bannati Ico (e a questo punto – pur non avendolo citato – è necessario metterci anche Shadow of the Colossus) e questo da la misura di quando tale metro di giudizio sia fallimentare ed inadeguato. Inadeguato perché alla fine carente di definizioni. Cos’è per Paolillo “interattività”? E’ evidentemente premere pulsanti e levette (cioè interagire con l’interfaccia fisica del gioco) con uno scopo ben preciso all’interno del quadro semiotico del videogioco stesso: mandare la palla in rete, uccidere il nemico, tagliare il traguardo prima degli avversari, sincronizzare i propri gesti con le icone presentate a schermo, ecc. Né JourneyIco rientrano in tale concetto di interattività, ma tale concetto non è l’unico possibile. Ritorniamo un attimo ad un ludico pre video: il libro game. Il libro game è interattivo? Seguendo Paolillo occorrerebbe negarlo: seguiamo la storia predisposta senza davvero avere un minimo di controllo, senza che la conclusione sia dovuta alla nostra “performance” ludica. Al contrario interazione può essere predicata per un libro game perché senza l’intervento attivo del lettore la narrazione al suo interno non si concretizza in una storia. Addirittura la posizione di Paolillo è paradossalmente agli antipodi di quella espressa da Steven Poole nel suo Trigger Happy: cioè che in realtà l’interattività dei videogiochi non sia una vera interattività perché comunque – tanto in Call of Duty quanto in Journey – essa soggiace ad una “sceneggiatura” cioè ad un ventaglio più o meno ampio di possibilità pre-viste dal programmatore.

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Le “medaglie” di Gamesearch

Come si vede l’interattività non è una quantità fissa, ma piuttosto una caratteristica scalare sia in termini di quantità che di qualità. Per questo dire di un videogioco che non è un vero videogioco perché poco interattivo è un esercizio di retorica tutto sommato fine a se stesso, finalizzato al massimo a denigrare un “genere” videoludico, quello individuato come “poetico” da Paolillo. In realtà anche qui siamo in presenza di una forzatura. Più che un “genere”, il “poetico” è semmai una caratteristica che può più o meno essere predicata per videogiochi diversi come diversi sono Journey e Ico. Ma di poesia possiamo in certa misura parlare anche per videogiochi come Town of Light, come Final Fantasy, come The Last of Us (soprattutto nel DLC Left Behind), come Unravel, come Life is Strange ecc. E non sempre più poesia corrisponde a meno interattività. Allora, piuttosto che dare “patenti” di videoludicità, la critica video ludica dovrebbe riuscire a mettere a disposizione strumenti di valutazione al fine di “educare” i giocatori ad essere “conscious gamer”. In parte e con finalità estremamente specifiche (volendo essere una “guida per genitori”) è quello che fa ad esempio il portale Gamesearch con le “medaglie” che assegna ai videogiochi che recensisce. Ancor oggi non è chiaro (non è fornito un metro adatto a misurarne l’incidenza) e pacifico il ruolo dell’interattività all’interno dei videogiochi, figuriamoci quanto esposto a diverse interpretazioni può essere l’elemento poetico. Indaghiamo – come esperti del settore – le varie opere senza categorie preconcette se non generalissime, e deriviamo direttamente dalle opere gli strumenti per analizzarle. Altrimenti non solo i game studies e la critica videoludica rimarranno dominio di nerd scollegati dalla realtà, ma anche i videogiochi stessi non riusciranno mai – come invece ormai hanno pienamente diritto – ad essere considerati un genere d’intrattenimento adulto, ed in grado pure di avventurarsi in ambiti solo apparentemente alieni ed iperuranici come la poesia e la filosofia.

Il quarto labirinto: un Uncharted mancato?

uncharted-copertina-taglioIl Quarto Labirinto, finora unico episodio letterario nella saga di Nathan Drake, tombarolo videoludico emulo di Indiana Jones e Lara Croft, è uscito sia nell’edizione originale sia in quella italiana a cura di Edizioni Multiplayer.it nel 2011 più o meno contemporaneamente al terzo capitolo videoludico della saga: Uncharted 3: L’inganno di Drake. In realtà il libro, scritto da Christopher Golden – autore di libri per ragazzi e sceneggiature di fumetti – è rimasto nella mia libreria per 5 anni, anche perché, non avevo giocato a nessun Uncharted fino all’uscita, l’anno scorso, della Nathan Drake Collection con i primi tre episodi in attesa del quarto – Fine di un ladro – uscito appunto quest’anno.

Conseguenza dell’abbuffata del mix di avventura, platform e “shoot’em up” costituita dalla serie sviluppata da Naughty Dog, la curiosità di leggere il romanzo ad essa dedicato. Premesso che nonostante la poca cura editoriale (i “se sarebbe”, le ripetizioni, le traduzioni fin troppo letterali) il romanzo è sufficientemente godibile ed anzi l’ultimo terzo circa diventa un ottovolante da cui è difficile staccarsi, ci solo alcune osservazioni utili per riflettere sulla “novelization” di un medium interattivo come il videogioco. Ora è evidente che l’interattività non può essere resa in un libro (se non attraverso artifici da “libro-game”, non adatti tuttavia all’adrenalina che vuole trasmettere l’avventura) ma molti altri aspetti della serie assolutamente sì. Su tutti i misteri archeologici su cui le avventure di Nathan Drake sono basati. Il continuo confronto con qualche potentissimo rivale. Basti pensare su un argomento affine alle avventure a fumetti di Martin Mystere ma anche semplicemente andare a ritroso al capostipite del genere: il cinematografico Indiana Jones. Fondamentalmente ciò che manca più di tutto a Il quarto labirinto non è l’avventura o la suspence quanto piuttosto la plausibilità. E qualcuno potrebbe giustamente osservare che anche nei giochi spesso questa manchi, ma i videogiochi compensano tale lacuna con l’interattività: non ti convince l’idea di un sottomarino tedesco nel bel mezzo della selva amazzonica? Che problema c’è se comunque c’è da saltare a destra e a manca e da ammazzare un buon numero di nemici? Al contrario leggendo il libro si fa più fatica a sorvolare sulla scarsa verosimiglianza che il Dedalo mitologico sia contemporaneamente l’ideatore del labirinto in Grecia, in Egitto, ad Atlantide e in un continente extraeuropeo di cui si tace il nome per non spoilerare. Ma anche passando sopra l’incongruenza scientifica sono le dinamiche degli attacchi ai nostri eroi (Nathan, il suo “pard” Sully, e l’eroina nuova di zecca Jada) da parte di due (barra tre, come si scoprirà verso la fine) diverse fazioni interessate a depredare o preservare i tesori celati dai labirinti a non convincere per nulla ed a fare storcere il naso. A che pro ad esempio rapire dei personaggi – da parte di una fazione -, far compiere loro un viaggio di migliaia di chilometri solo per trasformarli in anonimi e spietati ninja-zombie? Voglio dire: se basta dare ad una persona qualsiasi il “miele” del labirinto per avere tale trasformazione, non è più economico prendere il primo che passa piuttosto che un tizio ad un continente di distanza?

Oltretutto, dopo una costruzione della trama fin troppo laboriosa, il tutto si risolve in maniera precipitosa, lasciando troppe domande senza risposta e dubbi sul fatto che le ultime morti siano fin troppo “economiche” per non costringere l’autore a dover ideare un finale più complesso e credibile. Proprio perché Il quarto labirinto era uno spin-off e non una novelization, l’autore avrebbe dovuto osare (e documentarsi) di più, non limitarsi a scimmiottare le trame videoludiche ma proporre qualcosa che potesse avere una propria dignità, come ad esempio riuscito perfettamente a B.K. Evenson per i suoi due romanzi dedicati a Dead Space. Tanto più che il quarto episodio videoludico dimostra come questo passo l’abbiano compiuto gli sviluppatori stessi offrendo una trama plausibile e dei personaggi veri e realistici. Il dubbio alla fine non è sulla “traducibilità” delle storie da un medium all’altro ma piuttosto sulla capacità degli scrittori e sulla volontà degli editori di tradurre davvero bene una storia videoludica o piuttosto sulla loro fede che il pubblico dei fan continuerà a bersi qualsiasi cosa abbia a che fare con i propri beniamini a prescindere dalla qualità del prodotto.

BLACK OPS 3 SALVATO DAGLI ZOMBIE

[Articolo di approfondimento pubblicato sul Manifesto/Alias del 28.11.2015 e disponibile anche qui: http://ilmanifesto.info/tutti-salvati-dagli-zombie/]

28aliasblackops3Qual è il confine tra “simulazione” e “arcade”? Soprattutto in uno sparatutto in prima persona? Qual è lo spazio per la narrazione in un videogioco di questo genere? Domande che un “conscious gamer” si deve porre di fronte al nuovo parto di una delle serie videoludiche più famose e redditizie: Call of Duty, nel terzo capitolo della declinazione Black Ops (sviluppato da Treyarch e pubblicato da Activision, per tutte le piattaforme comprese quelle della vecchia generazione). È da dire che, come per i due precedenti, Call of Duty: Black Ops 3 è tre giochi completi e praticamente autosufficienti in uno, dato che comprende: una sufficientemente corposa campagna giocabile in solitaria o in cooperativa; il comparto multiplayer con la consueta panoplia di personalizzazioni tra specialisti, armi e missioni; l’attesa modalità Zombies che porta il giocatore in lovecraftiane ambientazioni invase da ondate di non morti. Le maggiori novità – relativamente a campagna e multiplayer – riguardano i potenziamenti dei super soldati. Proprio come in Advanced Warfare, la serie parallela sempre di Call of Duty (sviluppato da Sledgehammer Games e pubblicato sempre da Activision l’anno scorso), dovremo apprendere nuove abilità forniteci da innesti cibernetici (il doppio salto, la corsa sui muri, abilità “telecinetiche” che ricordano un po’ quelle di Mass Effect, ecc.) e applicarle nei furibondi scontri a fuoco che contraddistinguono le varie modalità multiplayer di uno sparatutto in prima persona. Ma, ovviamente, a meno di innovazioni eccezionali o clamorosi inciampi, anche in questo settore ci ritroviamo – come ad esempio per i giochi di calcio – nella riproposizione del gameplay migliorato, graficamente più bello, con armi e dotazioni più interessanti ma sostanzialmente rigidamente calibrato su quello che tutti i videogiocatori si aspettano per un’appagante esperienza online. Alla fine quello che fa la differenza tra un episodio e l’altro, e addirittura tra una serie e l’altra, è la vituperata – dagli “hardcore gamers” – modalità Campagna che ci vede, a qurant’anni nel futuro rispetto al secondo episodio ed agli sconquassi creati a livello mondiale dal super terrorista Raoul Menendez, in un pianeta in cui la coalizione di difesa internazionale non ha portato ad un miglioramento ma piuttosto ad un drammatico peggioramento in cui l’escalation tecnologica degli armamenti porta all’ascesa di gruppi criminali come i “54 immortali” che impongono la loro sanguinosa legge sull’area di Singapore. Noi (in versione sia maschile sia femminile, a piacere) ridotti in fin di vita in un’azione in Etiopia, veniamo “potenziati” con arti cibernetici e con l’impianto nel nostro cervello di un’interfaccia neurale che ci permette di comunicare e gestire dati da computer e da altre interfacce. Ben presto però scopriamo che la nostra squadra sembra essersi rivoltata per combattere una guerra senza quartiere contro di noi e contro la CIA. Inseguendo i nostri ex compagni nelle zone più martoriate del pianeta, pian piano scopriamo che la rivolta della squadra è contro una tecnologia militare che rischia di sopraffare l’intera umanità.

Fin da qui è possibile notare le somiglianze col plot di Advanced Warfare con la differenza che là avevamo a disposizione personaggi forti e carismatici come Jonathan Irons/Kevin Spacey e l’ex Spetsnaz Ilona/Angela Gots, e soprattutto un modo di raccontare la storia non affidato esclusivamente alle “cut-scenes”: la storia in Black Ops 3, intricata solo perché mette assieme tanti elementi (armamenti venturi, terrorismi globali, IA ribelli, infezioni virali, ecc.), non si fa strada nel gameplay (pensiamo per contrasto a cosa sarebbe Modern Warfare senza il livello dell’assalto terroristico nell’aeroporto russo, o senza l’esecuzione nel capitolo iniziale della serie) ma piuttosto attraverso le aggiunte non interattive che mai come in questo caso possono essere giudicate poco videoludiche. In più ad alterare l’immediatezza e l’immersività nel gioco arriva l’impossibilità di raccogliere – sempre in modalità Campagna – armi e munizioni dai nemici uccisi. Contro l’assurdo arsenale a disposizione dei giocatori di Doom o di Half-Life gli sparatutto bellici con impostazione realistica hanno da tempo optato per il limite di un massimo di due armi trasportabili (nel nostro caso con l’eventuale aggiunta di armi speciali come lanciarazzi o fucili da cecchino) ma qui siamo costretti a tenerci l’arma scelta all’inizio della missione almeno fino a che non ci troviamo di fronte a cassoni in piena zona bellica dove possiamo cambiare equipaggiamento e potenziamenti bellici. Espediente forse ancor meno realistico del trasportare un intero arsenale di armi.

Per fortuna la pazienza dei giocatori è premiata ed alla fine della Campagna viene sbloccata una nuova modalità in cui la campagna stessa viene interamente giocata con gli zombi come avversari. Alla fin fine si dimostrano proprio loro – ebeti ma inarrestabili non morte macchine di morte – la migliore arma nell’arco di Black Ops 3.